CAMPO GRAFICO 1933/1939

IL RISORGIMENTO GRAFICO: L’ARTE DELLA TIPOGRAFIA 
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La grafica si vede, si legge, si consuma, e questo è per noi un dato quotidiano. La grafica si progetta, e questa è oggi una professione riconosciuta. La grafica si espone, si trascrive, si rilegge; come su queste pagine, ad esempio. È la grafica rivista.

Le riviste della grafica, o ambiti specializzati quali mostre, esposizioni, fondi, raccolte, archivi sono i luoghi in cui, mediante forme di trascrizione diverse e secondo linguaggi consoni — la riproduzione impaginata, l’allestimento, l’archiviazione ragionata — si racconta la grafica. Sono i luoghi in cui l’artefatto grafico, oggetto di consumo quotidiano, quindi di usura, e il fare progettuale che in misura diversa lo precede sono in qualche modo estratti dal contesto, dal flusso della comunicazione in cui sono immersi, e diventano materiali per un percorso diacronico, per una ‘storia’. Difficilmente si può ricostruire una storia della grafica come un unico itinerario lineare — come già osservava Anceschi in ‘Il campo della grafica italiana’ su Rassegna n. 6 — per l’impossibilità di drastiche periodizzazioni, per l’incrociarsi di accadimenti che coinvolgono attività di operatori, di studi, di committenti al di fuori di ordinabili scansioni temporali: ma in quei luoghi si rinvengono tracce organizzabili in nuovi percorsi di lettura.
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Una geografia completa dei luoghi della grafica rivista è ancora tutta da disegnare; ma è possibile procedere per circostanziate panoramiche. Le riviste di grafica, innanzitutto; restituiscono l’evolversi della grafica sotto la forma di una testimonianza insostituibile: la citazione visiva e il commento della parola scritta. E, in particolare, Il Risorgimento grafico, Campo Grafico, Linea Grafica; con quell’unico filo, ricco di contraddizioni, che lega queste testate: rivista fondata nel 1902 da Raffaello Bertieri, il Risorgimento Grafico esce fino al 1941; rivista di tendenza e palestra della nuova grafica, Campo Grafico esce dal 1933 al 1939 con 66 numeri; Linea Grafica — conta oggi quarant’anni dall’uscita del primo numero — nasce e si trasforma attorno alla nozione di grafica come professione e progetto. Da arte di tipografia, ad arte applicata a progetto di comunicazione visiva, le tappe dell’evolversi concreto della grafica trovano voce nelle tre testate storiche. E mentre le forme di trascrizione, il racconto della grafica, muta con gli spostamenti o le estensioni di campo della grafica, la rivista ne è specchio fedele e, in quanto prodotto grafico essa stessa, è testimonianza diretta, materializzazione — oltre che supporto narrativo — di queste trasformazioni.
L’ottica di questa nostra rilettura e del nostro ricitare visivo punta necessariamente, più che a una rigida ricostruzione storica all’attenzione per le logiche espositive, per gli esiti visivi della grafica impaginata, cioè le forme e le modalità con cui la grafica è stata via via rappresentata.

Datato luglio 1902 usciva a Milano il primo numero de Il Risorgimento Grafico, Rivista tecnica bimensile edita dalla Società del Risorgimento Grafico, costo di ‘associazione annua’ lire 18. Avvolta in vaporose trasparenze, la figura femminile, che scende dalla testata in frontespizio lasciandosi alle spalle fronde e sole nascente, stringe nelle mani nastri e attrezzi grafici. A firma R.G., così si individuano i motivi della nuova iniziativa editoriale: ‘Molti avrebbero ritenuto impossibile di dotare il mondo tipografico italiano di un gran periodico tecnico, non inferiore alle più belle pubblicazioni inglesi ed americane, di un periodico destinato a vivere esclusivamente per le arti tecniche e delle arti grafiche’ e più oltre, con echi tardorisorgimentali: ‘... Ma nulla v’è di impossibile in Italia, salvo forse il vincere il pregiudizio di una inferiorità ed incapacità che non sussiste se non nella nostra immaginazione, avanzo forse dei tempi in cui pareva che senza gli altri neppur potesse esistere l’Italia.’ Di questo appello al riscatto è parte l’invito ad una maggior consapevolezza dei livelli tecnici ‘di cui la produzione nazionale sarebbe capace’; da qui gli obiettivi della testata: interesse allo ‘sviluppo ed allo stato delle industrie grafiche italiane’; ‘far conoscere alla provincia ciò che la grande città produce’; ‘portare ai tipografi di tutte le parti d’Italia le notizie dei loro confratelli’. Nota, quest'ultima, intrisa di quell'ottocentesco spirito sociale che vede anche il mondo della tipografia come unica grande corporazione. In realtà, il tipografo-editore è la figura centrale di una impresa produttiva nella massima parte dei casi di ridotte dimensioni, a struttura artigianale, che stenta ad assumere dimensioni e pratica da industria; alla sua persona convergono autori, clienti, maestranze addette alle diverse fasi di lavorazione. La rivista ‘di tecnica’ entra a fatica in questo mondo, incontra ostacoli e diffidenza; l’appello al miglioramento del prodotto tipografico si scontra con un settore in cui convivono la strutturale arretratezza tecnologica e l’improvviso passaggio alle alte tirature.

​​​​​​​Palese è la ritrosia degli imprenditori-tipografi a sostenere un’operazione che all’apparenza esula da interessi immediati e allarga il solco del vecchio ‘giornalismo tecnico’. ‘Una rivista come la nostra dovrebbe essere, per esempio nella parte “reclame”, al pari delle estere, un vero emporio di tutto il commercio grafico. Allora essa costituirebbe per l’industriale (come avviene in America) un vero campionario di tutte le innovazioni e di tutti i progressi l’uno a lato dell’altro... Questo risultato non si è ottenuto che parzialmente, e se alcuni hanno voluto concorrere largamente in questa parte a rendere possibile tecnicamente e finanziariamente la pubblicazione, altri hanno rifiutato un concorso il di cui giovamento sarebbe stato avanti tutto per essi...’ Così lamenta il primo editoriale.

La pubblicistica tecnica del settore tipografico aveva contato e continuava a contare su alcune testate di origine e diffusione locale, di fronte alle quali il Risorgimento si pone con un programma di più vasto respiro.
‘Il Risorgimento è il primo tentativo di rivista grafica completa con vastità di programmi e ricchezza di mezzi (...) Le riviste ed i periodici professionali in Italia non sono molti; sommano ad una decina, compresi quelli di minore importanza. Considerando le cose dal punto di vista dell’educazione tecnica o artistica se non tutti danno risultati negativi, tutti però danno risultati insufficienti... Uno degli errori di quasi tutte le nostre riviste è il loro programma spicciolo o parziale: si basa l’educazione tecnica sulla composizione e sulla stampa... Altro errore è la tendenza a diffondere queste riviste solo per la classe dei proprietari, come se l’educazione professionale sia dovuta soltanto a questi, e l’operaio sia da considerarsi come un semplice istrumento.’ Prende così corpo consapevolmente ‘il primo tentativo di rivista grafica completa con vastità di programmi e ricchezza di mezzi’, come scrive l’editoriale del n° 4 del 1903; aggiungendo che ‘con un tale programma la Rivista sarà utile al principale e all’operaio: il primo troverà tutte quelle cognizioni e notizie che la gerenza di una azienda moderna richiede; il secondo avrà il mezzo di elevarsi a qualche cosa di più di un semplice addetto ad una determinata e ristretta professione; anche il pubblico profano potrà trovarvi interesse date la vastità e la varietà degli argomenti’.

Questa iniziale massima apertura programmatica pone la rivista di fronte ad un complesso rapporto con figure diverse, per collocazione e interessi: si trova ad interloquire mediante il medesimo linguaggio con tipografi-imprenditori, artigiani-tipografi, maestranze tra cui compositori, incisori, correttori, stampatori…
Sotto l’obiettivo unificante, ‘al servizio dell’industria grafica’, l’attenzione va allo ‘stadio dell’insieme degli interessi di questa industria’. Ne conseguono la parte didattica, sia tecnica che commerciale, quella parte in cui il giornale è maestro e consigliere, quella parte in cui il giornale tiene al corrente dei progressi tecnici, spiega e ribadisce tutti quei dati che costituiscono la tecnica giornaliera dell’industria, che sono necessari perché questa sia condotta con sistemi razionali e produttivi; (...) tutte le notizie relative all’industria, la parte cronaca...’

Soffermarsi sui titoli del primo numero dà la misura significativa di questa prima selezione tematica: ‘Marchi di antichi tipografi italiani’, ‘Istruzioni tecniche per l’impressore tipografo’, ‘Manuale dell’impressore’, ‘La correzione del libro’, ‘Composizione meccanica: il macchinista e l’operatore alla macchina linotype’, ‘Tipografi italiani’, ‘Tecnica litografica: le macchine rotative’, ‘Progresso meccanico’, ‘Sviluppo economico operaio’. In rubrica i ‘Consigli per il pagamento delle fatture’, si alternano al ‘Decalogo per l’operatore alla macchina linotype’ o a raccontini di carattere didascalico (‘Enrico era un apprendista, che in due anni di lavoro in una piccola ma accurata tipografia di provincia, aveva raggiunto una certa abilità nel lavoro di pacchetto...’).

Elementi di formazione dell’imprenditore vanno contigui all’obiettivo dell’educazione letteraria e artistica del compositore mediante la quale ‘il povero copista’ verrebbe condotto ‘alla coltivazione del gusto in tipografia’. La relativamente recente introduzione della rotativa, il passaggio ancora parziale alla linotype, il perfezionamento della fotoincisione richiedono adeguamento tecnico, aggiornamento e scambio di informazioni; richiamano ad una vera e propria rifondazione della cultura tecnica e dei suoi canali di diffusione.
Il miglioramento del prodotto grafico, obiettivo dichiarato del Risorgimento in questa fase non può che passare per il controllo sulla qualità del processo di stampa, una responsabilità dispersa tra le molte figure che concorrono tradizionalmente alla produzione dell’oggetto tipografico.

‘La correzione tecnica e letteraria del libro’ è, non a caso, il primo pezzo firmato sul Risorgimento da Raffaello Bertieri (1902, pag. 15) che enuncia l’urgenza di ‘render comuni, più che non siano, certe regole riflettenti la divisione delle parole, la loro costruzione ed insieme le norme tecniche che vengono così comunemente trascurate. E per ottenere questo non vi sarebbe altro modo che di stampare migliaia di opuscoletti da esser distribuiti gratuitamente ed in gran copia per le tipografie; libretti di bella veste attraenti, che costituissero un piccolo campione di lavoro tipografico, che verrebbe, magari per questo, conservato con cura dall’operaio...’ Accanto ad una manualistica a larga diffusione, si tratterebbe per il Bertieri di rilanciare ‘il correttore di tipografia, figura bistrattata e in declino’: a lui il facile rimprovero per lo spazio che una malformata composizione ha lasciato venir su a sporcare il bianco fra una parola e l’altra. (...) ‘Un correttore deve essere senza pietà per le lettere guaste: purgando un po’ per volta un carattere lo si mantiene pulito e quasi nuovo sebbene diminuito fino... ai suoi ultimi giorni!’ (‘La correzione tecnica e letteraria’ 1902, pag. 282). Il contenuto iconografico del primo Risorgimento è un succedersi di esempi di ‘buona stampa’ impaginati col testo o per esemplari allegati in appendice: nel primo caso si tratta di ottime fotoincisioni — molti paesaggi, qualche ritratto — di cui numerose quelle tratte da L’illustrazione italiana dei Fratelli Treves; nel secondo stampe in tricromia, in quadricromia, ‘prove’ di inchiostri, ‘prove’ di stampa su carte speciali. Una rubrica su ‘Le composizioni grafiche’ mostra esempi di utilizzo di elementi decorativi, finalizzati innanzitutto ai ‘lavori artistici commerciali’: ‘avendo per obiettivo principale l’effetto, in essi trovano posto le novità più arrischiate e le arditezze più strane’; ma ‘semplicità, eleganza, originalità’ sono le categorie del gusto rivendicate. (1903, pag. 239).

In Italia ‘la pubblicità artistica ha ancora molto cammino da percorrere; pure ha dato risultati tali da smentire pienamente alcuni puritani dell’arte che negano in modo assoluto attribuzioni artistiche alla pubblicità’ si legge in ‘L’arte della pubblicità’ (1903, pag. 257) dove si registrano gli stentati passi della pubblicità di produzione tipografica al di là della cartellonistica. Il motivo ornamentale resiste come derivato dal repertorio degli stili — Nouveau, Liberty, ... — in una applicazione ‘povera’, talvolta ingegnosa. Si gioca sul ‘senso artistico del compositore, il quale tende sempre più a cessare di essere un semplice lavoratore manuale, per curare maggiormente la parte artistica del suo lavoro. Egli comincia a studiare i principi del disegno e dell’armonia onde mettersi meglio al livello dei suoi confratelli in arte’. (‘L’ornato in tipografia’ 1903, pag. 320). Il sistema pennotype sostituisce la laboriosa composizione con caratteri e filetti di ottone: le vignette decorative mostrano esempi del nuovo ornato tipografico: ‘esempi per acquisire uno stile proprio, ma se non si può arrivare a questo, è meglio abbandonare ogni sforzo, non si sarà mai che un povero copista’.

È su queste basi che si fonda il programma della Scuola del Libro di Milano pubblicato dal Risorgimento (1903, pag. 320).
Nell’arco del primo decennio si consuma per il Risorgimento grafico una svolta decisiva. Lo schema editoriale, siamo al 1912, risulta già profondamente mutato. Mutate sono le condizioni dell’industria grafica nel suo complesso: pur ansimante, ha fatto il passo obbligato verso le nuove tecniche e tende a rafforzarsi nella struttura imprenditoriale. Il Risorgimento sveste i panni della rivista di divulgazione, cede la vocazione tecnico didascalica e il fraseggio populista per assumere, via via, la forma grafica dell’impaginato-libro — la carta Fabriano pesante, il testo a colonna unica, il carattere Inkunabula —, per incarnare le spoglie aristocratiche dell’editoria classica. Affronta controcorrente la strada segnata dall’ultima rivoluzione tipografica del vecchio secolo, quando la tipografia classica esclusivamente incentrata sul libro aveva lasciato il posto alle alte tirature della stampa periodica e quotidiana o delle edizioni popolari.

Il frontespizio di ogni fascicolo è ora vistosamente sottotitolato Raccolta mensile di saggi grafici e scritti tecnici diretta da Raffaello Bertieri. Si presenta drasticamente diviso in due parti: la prima composta da un fondo dedicato allo stato del settore e da un pezzo di documentazione cui segue una breve ‘bibliografia tecnica’; la seconda con un ‘supplemento’ dedicato ai concorsi e i tradizionali ‘supplementi artistici’ — gli esempi di stampa in colore —; infine la pubblicità, non più avara come agli inizi. In cifre, il primo numero del 1912 (IX vol.) conta 34 pagine di testo redazionale, di cui una decina occupata dai due testi introduttivi, 9 tavole su carte speciali in allegato, 18 pagine di inserzioni pubblicitarie. Illuminanti sono i ‘fondi’ del Bertieri polemista, come quello in favore di una ‘Federazione degli industriali grafici in Italia’, scritto in aperto scontro con la Associazione Tipografico-libraria Italiana (1912, pag. 165) tutto teso a ribadire la necessità ‘che la classe industriale si riunisca in federazione’, distaccandosi dagli editori ‘per tutelare gli interessi morali e materiali dell’industria’.

La rottura, verso cui il Bertieri spinge con foga, del sodalizio tra industriali tipografici da un lato e editori e librai dall’altro, è un segno caratteristico della ristrutturazione dei ruoli nella produzione editoriale e mette a fuoco l’unico vero interlocutore diretto della rivista: la nuova classe industriale. La rivista continua ad essere osservatorio dei mutamenti del gusto. ‘Chi avrebbe immaginato alcuni anni or sono che il semplice filetto, rigido e freddo nel suo aspetto simmetrico e lineare, avrebbe sostituito i fastosi fregi, i complicati ornamenti, i superbi contorni, gli ampi svolazzi, gli angoli e tanti altri ornamenti nella esecuzione dei più svariati lavori grafici?’ scrive Cesare Ratta in Dopo vent’anni… (1912, pag. 382). Prosegue l’appello alla ‘cura’ del libro: solo ‘con l’ausilio dell’Artista anche la tecnica guadagnerà in bellezza e freschezza. (…) Che è l’arte, adunque, se non la bellezza? Ma come può saperlo il tipografo se nessuno mai gliene parlò, se nessuno si cura di apprenderglielo?’ (A proposito di Arte 1912, pag. 312).

Il concorso è lo strumento mediante il quale si concretizza questo impegno, rappresenta il tramite tra industria e ‘artista’. La rivista si fa luogo di promozione e di raccolta di progetti grafici o, meglio, di prototipi per la produzione tipografica; e i quarantasette concorsi che in totale compariranno sul Risorgimento finiscono per costituire un repertorio unico nel suo genere. Così recita il bando ‘relativo all’ottavo concorso internazionale: Per un libro moderno’ (1912, pag. 135): ‘Già il Risorgimento vive nel pensiero della modernità, aspira a toccare la modernità con ogni suo atto, con ogni suo gesto, e chiama a raccolta fedeli o infedeli al suo programma, quasi rivendicando all’Italia dei Manunzio, dei Torresano, dei Blado, dei Ragazzoni e dei Bodoni, il diritto di un nuovo rinascimento tipografico.

E venga questo rinascimento. Esso, esultando alle bellezze antiche, trionfo di genialità nazionale, celebrerà nuovamente l’anima italiana, sempre viva, al cimento…’. Alla soglia del secondo decennio, siamo nel 1922, il Risorgimento è definito in testata Rivista mensile d’arte applicata al libro ed alla pubblicità, diretta da Raffaello Bertieri. La dizione ‘arte applicata’ sostituisce ogni riferimento diretto alla ‘tecnica’; l’impaginato, che non perde alcunché del carattere aulico nella forma, presenta, oltre ai due articoli di fondo e al concorso, tavole di esempi di stampa (carte e inchiostri) ridotte di numero in favore di esempi di composizione di stampati. Con ‘Embriologia grafica rivoluzionaria’ (1922, pag. 32) Carlo Frassinelli tenta una sistematizzazione dei concetti primari che presiedono alla costruzione della composizione tipografica — dinamicità, equilibrio, … — che definisce ‘leggi radici dell’estetica’. ‘Io vedo nell’arte grafica due mondi che si combaciano distinguendosi: il primo, il più grande, rappresenta il concetto tecnico (di cui fa parte anche quello scientifico-pratico); il secondo il più piccolo, il concetto lirico (arte)…’ in ‘I concetti negativi della rivoluzione grafica’ (1922, pag. 347) ma anche in ‘Alcuni aspetti e principi di estetica futurista’ (1922, pag. 559), Frassinelli, riprendendo i testi del Soffici, lancia un ponte verso le avanguardie. In ‘Pagine di antichi maestri della tipografia italiana’ (1922, pag. 398) il Bertieri, invece, addita il riferimento delle ‘composizioni antiche’: ‘Dobbiamo studiare quelli che il mondo giudica, ed a ragione, capolavori tipografici… Necessita perciò affrontare una nuova via; occorre che quanto fu sinora argomento di ricerca, di cura, di investigazione ed ammirazione di pochi appassionati… divenga campo di studio per gruppi più numerosi di persone, divenga, in una parola, anche campo nostro’.

Questa via, questo campo diventano la linea caratterizzante del Risorgimento; continuano ad esserlo al terzo decennio di pubblicazione, in quel 1933, anno strategico della grafica italiana, quando apre — primo studio di progettazione grafica — lo studio Boggeri e vede la luce una testata nuova: Campo Grafico. ‘Bodoni e gli altri nostri, sono questi tutti insieme (venuti dal seno di Roma) la vera nostra tradizione’ (1933, pag. 47): il tema della tipografia classica ribadito ad oltranza suona ormai come arroccamento conservatore di fronte al ‘nuovo’, oltre che esplicito cedimento ai furori nazionalistici della retorica di regime. ‘È passato il tempo dell’avventinismo sdegnoso e comodo; il tempo nel quale ci si asteneva per una qualsiasi delle tante ragioni create apposta per giustificare i nullafacenti e gli ipercritici…’ inveisce il Bertieri rivolto ‘Ad un collega che si astiene’ (1933, pag. 141), cioè che rifiuta l’invito ad esporre alla Triennale del ’33 il cui settore Arti grafiche è gestito dagli uomini del Risorgimento. Ricorrente è il tentativo di definire la figura dell’artista-tipografo in base a vacillanti soluzioni ideologiche, con esiti di puro artificio propagandistico, ma costretti in qualche modo a fare i conti con ciò che la realtà storica sta delineando. Scrive ad esempio Mario Soresina in ‘Per una estetica della grafica italiana’ (1933, pag. 145): ‘Anche l’artista italiano, pittore, architetto o scultore deve entrare in tipografia.

​​​​​​​Soltanto da una stretta collaborazione fra l’artista del disegno e il tipografo nascerà, se dovrà nascere, una nuova estetica grafica italiana’. E più avanti: ‘E specifichiamo subito cosa intendiamo col nome di artista, anzi di “artista grafico”.’ ‘Non il pittore formatosi fra le pareti dell’Accademia di belle arti, e che costretto da necessità materiali bussa a tutte le Case Editrici e a tutti gli stabilimenti grafici per offrire la propria opera di illustratore, digiuno completamente di ogni nozione di tecnologia grafica’. Per concludere che: ‘Artista è l’uomo giovane, fascistissimo, intelligente, sano, sobrio, audace, volitivo. È il perfetto tecnico e il perfetto esteta. (…) ha un sistema nervoso sensibilissimo, (capace, ad esempio, di provare un vero malessere fisico di fronte ad una brutta pagina)…’ Gli anni ‘40 si aprono con il razionamento della carta che costringe il Risorgimento ad un drastico ridimensionamento del proprio programma. Agli stanchi, ripetuti tentativi di apertura verso i lavori degli ‘artisti-pubblicitari’, fa riscontro l’approfondimento di tematiche straordinariamente congeniali al Bertieri bibliofilo: la rivisitazione dell’antica produzione a stampa come, ultimo, il recupero dell’alfabeto dei Paganini. La scomparsa di Raffaello Bertieri nel 1941 coincide inevitabilmente con la fine del Risorgimento Grafico.

Il tema all’ordine del giorno fin dall’inizio del secolo era il governo delle nuove tecnologie per una nuova qualità del prodotto a stampa, cioè la necessità di coniugare le alte tirature con la tradizione di grande livello qualitativo raggiunto dal processo tipografico. Si trattava di fondare una nuova cultura tecnica capace di sovrintendere ai nuovi sistemi di produzione; raccordare ‘qualità e quantità in tipografia’ significava riconoscere l’origine industriale del nuovo prodotto e passare a itinerari ideativi e controlli realizzativi diversi dalla consuetudini del lavoro artigianale, configurare uno spazio e una scrittura di progetto. Ma quel tema all’ordine del giorno si scontra con l’inadeguatezza della cultura tradizionale di fronte alle rivoluzioni tecniche che non sa qui risolversi in autonoma cultura del progetto, riconoscimento della specificità delle arti applicate. Altri percorreranno questa strada.

Il programma del Risorgimento consuma fino agli esiti estremi la concezione del prodotto grafico come opera di alto artigianato, risolvendo all’indietro, in una traiettoria involutiva, le scissioni tra sapere tecnico e sapere umanistico, cadendo nel vicolo cieco di una cultura di pura conservazione. Tuttavia il Risorgimento Grafico conserva intatto tutto il proprio valore documentale, rimane specchio dei punti alti della produzione tipografica ‘corrente’, insostituibile e suggestivo repertorio della grafica rivista. Della dotta consapevolezza antiquaria e bibliofila del Bertieri resta una indicazione preziosa: nella storia della stampa vanno cercate la memoria storica, le radici della cultura del progetto grafico.

Giovanni Baule
Wando Pagliardini

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“Il Risorgimento Grafico”
N. 1 / Gennaio 1986

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IL RISORGIMENTO GRAFICO: THE ART OF TYPOGRAPHY

Graphic design is seen, read, consumed, and this is for us an everyday fact. Graphic design is designed, and today this is a recognised profession. Graphic design is exhibited, transcribed, reread; as on these pages, for example. It is graphic design revisited.

Graphic design magazines, or specialised contexts such as exhibitions, shows, collections, holdings and archives, are the places in which graphic design is narrated through different forms of transcription and according to appropriate languages—the designed reproduction, the exhibition display, the systematic archive. They are the places in which the graphic artefact, an object of everyday consumption and therefore of wear, and the design process that precedes it to varying degrees, are in some way extracted from their context, from the flow of communication in which they are immersed, and become materials for a diachronic path, for a ‘history’. It is difficult to reconstruct a history of graphic design as a single linear itinerary—as Anceschi had already observed in ‘The Field of Italian Graphic Design’ in Rassegna no. 6—because drastic periodisations are impossible and because events involving the activities of practitioners, studios and clients intersect outside any orderly temporal sequence: yet in these places traces can be found and organised into new paths of interpretation.

A complete geography of the places of graphic design revisited has yet to be drawn; but it is possible to proceed through detailed surveys. Graphic design magazines, first and foremost, convey the evolution of graphic design in the form of irreplaceable evidence: the visual quotation and the commentary of the written word. And, in particular, Il Risorgimento Grafico, Campo Grafico and Linea Grafica, linked by a single thread rich in contradictions: founded in 1902 by Raffaello Bertieri, Il Risorgimento Grafico was published until 1941; Campo Grafico, a journal of tendency and a training ground for the new graphic design, was published from 1933 to 1939 in 66 issues; Linea Grafica—which today marks forty years since the publication of its first issue—was founded and transformed around the idea of graphic design as a profession and a project.

From the art of typography, to applied art, to visual communication design, the stages in the concrete evolution of graphic design are given voice in these three historic publications. And while the forms of transcription, the narration of graphic design, change as the field of graphic design shifts or expands, the magazine remains its faithful mirror and, as a graphic product in its own right, is direct evidence and materialisation—as well as a narrative support—of these transformations.
The perspective of this rereading and of our visual re-quotation necessarily focuses, rather than on a rigid historical reconstruction, on exhibition logics and on the visual outcomes of designed graphic layouts: in other words, on the forms and methods through which graphic design has gradually been represented.

Dated July 1902, the first issue of Il Risorgimento Grafico was published in Milan, a Bimonthly Technical Magazine issued by the Società del Risorgimento Grafico, with an ‘annual subscription’ costing 18 lire. Wrapped in diaphanous veils, the female figure descending from the masthead on the title page, leaving foliage and a rising sun behind her, holds ribbons and graphic tools in her hands. Signed R.G., the reasons behind the new publishing initiative were identified as follows: ‘Many would have considered it impossible to provide the Italian typographic world with a major technical periodical, in no way inferior to the finest English and American publications, a periodical intended to live exclusively for the technical arts and the graphic arts’; and later, with echoes of the late Risorgimento: ‘... But nothing is impossible in Italy, except perhaps overcoming the prejudice of an inferiority and incapacity that exists only in our imagination, perhaps a remnant of the times when it seemed that Italy could not even exist without others.’ Part of this appeal for renewal was the invitation to become more aware of the technical standards ‘of which national production would be capable’; hence the aims of the journal: an interest in the ‘development and state of the Italian graphic industries’; ‘to make known to the provinces what the great city produces’; ‘to bring to printers throughout Italy news of their fellow workers’. This last statement is imbued with that nineteenth-century social spirit which regarded the world of typography as one great corporation. In reality, the printer-publisher was the central figure in a productive enterprise which, in most cases, was small-scale and artisanal in structure and struggled to acquire the dimensions and working methods of an industry; authors, clients and workers involved in the various stages of production all converged around him. The ‘technical’ magazine entered this world with difficulty, encountering obstacles and mistrust; the appeal for the improvement of the typographic product came up against a sector in which structural technological backwardness coexisted with the sudden transition to large print runs.

The reluctance of printer-entrepreneurs to support an undertaking that appeared to lie outside their immediate interests and to broaden the scope of the old ‘technical journalism’ was evident. ‘A magazine such as ours should be, for example in its “advertising” section, like foreign magazines, a true emporium of the entire graphic trade. It would then constitute for the industrialist—as happens in America—a genuine catalogue of every innovation and every form of progress displayed side by side... This result has been achieved only partially, and while some have been willing to contribute generously in this area, making the publication technically and financially possible, others have refused to provide support whose benefits would above all have been their own...’ Thus complained the first editorial.
Technical publishing in the printing sector had relied, and continued to rely, on a number of journals of local origin and circulation, in relation to which Il Risorgimento proposed a programme of broader scope.

‘Il Risorgimento is the first attempt at a complete graphic arts magazine, with a broad programme and abundant resources (...) Professional magazines and periodicals in Italy are not numerous; they amount to about ten, including those of lesser importance. Considering the matter from the perspective of technical or artistic education, although not all produce negative results, they all nevertheless produce insufficient results... One of the errors of almost all our magazines lies in their fragmentary or partial programme: technical education is based on typesetting and printing... Another error is the tendency to circulate these magazines only among the class of owners, as though professional education were owed solely to them and the worker were to be regarded as a mere instrument.’ Thus ‘the first attempt at a complete graphic arts magazine with a broad programme and abundant resources’ consciously took shape, as stated in the editorial of no. 4 of 1903; adding that ‘with such a programme, the Magazine will be useful to both employer and worker: the former will find all the knowledge and information required for the management of a modern business; the latter will have the means to raise himself to something more than a mere employee confined to a particular and limited profession; even the non-specialist public may find it interesting, given the breadth and variety of its subjects’.

This initial programme of maximum openness placed the magazine in a complex relationship with different figures, varied in position and interests: it had to address, through the same language, printer-entrepreneurs, artisan-printers and workers including compositors, engravers, proofreaders and pressmen...

Under the unifying objective of being ‘at the service of the graphic industry’, attention was directed towards the ‘study of the full range of interests within this industry’. From this followed the educational section, both technical and commercial, the part in which the journal acted as teacher and adviser, the part in which it kept readers informed of technical progress, explained and reaffirmed all those facts that constituted the daily technique of the industry and were necessary for it to be conducted according to rational and productive methods; (...) all the news concerning the industry, the current affairs section...’

Examining the titles in the first issue provides a significant measure of this initial thematic selection: ‘Marks of Ancient Italian Printers’, ‘Technical Instructions for the Printing Press Operator’, ‘The Press Operator’s Manual’, ‘The Correction of the Book’, ‘Mechanical Typesetting: the Mechanic and the Linotype Operator’, ‘Italian Printers’, ‘Lithographic Technique: Rotary Presses’, ‘Mechanical Progress’, ‘Workers’ Economic Development’. In the regular columns, ‘Advice on the Payment of Invoices’ alternated with the ‘Ten Commandments for the Linotype Operator’ or with short didactic stories (‘Enrico was an apprentice who, after two years of work in a small but well-run provincial printing shop, had acquired a certain skill in package work...’).

Elements of training for the entrepreneur were placed alongside the objective of the literary and artistic education of the compositor, through which ‘the poor copyist’ would be led ‘towards the cultivation of taste in typography’. The relatively recent introduction of the rotary press, the still partial transition to Linotype and the development of photoengraving required technical adaptation, updating and the exchange of information; they called for nothing less than a refounding of technical culture and of its channels of dissemination.
The improvement of the graphic product, Il Risorgimento’s declared objective during this phase, could only be achieved through control over the quality of the printing process, a responsibility dispersed among the many figures traditionally involved in the production of the typographic object.

‘The Technical and Literary Correction of the Book’ was, not by chance, the first signed article by Raffaello Bertieri in Il Risorgimento (1902, p. 15), and it stated the urgent need ‘to make more widely known than they presently are certain rules concerning word division, word construction and, at the same time, the technical standards that are so commonly neglected. And to achieve this, there would be no other way than to print thousands of small booklets to be distributed free of charge and in large quantities to printing shops; attractively designed booklets which would constitute a small specimen of typographic work and which, perhaps for this very reason, would be carefully preserved by the worker...’ Alongside the widespread publication of manuals, Bertieri believed that it was necessary to restore the role of ‘the printing-house proofreader, a mistreated and declining figure’: he was easily blamed for the space that a badly formed composition had allowed to emerge and dirty the white area between one word and the next. (...) ‘A proofreader must show no mercy towards damaged letters: by gradually cleaning a typeface, it is kept clean and almost new even though it has been worn down until... its final days!’ (‘Technical and Literary Correction’, 1902, p. 282).

​​​​​​​The iconographic content of the early Il Risorgimento consisted of a succession of examples of ‘good printing’, laid out with the text or attached as separate specimens in an appendix: in the first case, these consisted of excellent photoengravings—many landscapes and a few portraits—a considerable number of which were taken from L’Illustrazione Italiana by the Treves Brothers; in the second, three-colour and four-colour prints, ink ‘tests’ and print ‘tests’ on special papers. A column entitled ‘Graphic Compositions’ presented examples of the use of decorative elements, intended above all for ‘commercial artistic works’: ‘having effect as their principal objective, they make room for the boldest innovations and the strangest audacities’; yet ‘simplicity, elegance and originality’ were the categories of taste being championed. (1903, p. 239).

In Italy, ‘artistic advertising still has a long way to go; nevertheless, it has achieved results sufficient to fully disprove certain puritans of art who absolutely deny any artistic qualities to advertising’, reads ‘The Art of Advertising’ (1903, p. 257), which records the hesitant progress of typographically produced advertising beyond poster design. The ornamental motif persisted as a derivation from the repertoire of styles—Art Nouveau, Liberty, ...—in a ‘poor’, though sometimes ingenious, application. It relied upon the ‘artistic sense of the compositor, who increasingly tends to cease being a mere manual worker in order to devote greater attention to the artistic dimension of his work. He begins to study the principles of drawing and harmony so as to place himself more fully on the same level as his fellow artists’. (‘Ornament in Typography’, 1903, p. 320). The Pennotype system replaced the laborious composition of brass type and rules: the decorative vignettes showed examples of the new typographic ornamentation, ‘examples for acquiring a personal style; but when this cannot be achieved, it is better to abandon every effort, for one will never be anything more than a poor copyist’.
It was upon these foundations that the programme of the Scuola del Libro in Milan, published by Il Risorgimento, was established (1903, p. 320).

During its first decade, Il Risorgimento Grafico underwent a decisive transformation. By 1912, its editorial structure had already changed profoundly. The conditions of the graphic industry as a whole had also changed: although still struggling, it had taken the necessary step towards new technologies and was tending to strengthen its entrepreneurial structure. Il Risorgimento cast off the role of a popularising magazine, abandoned its technical and didactic vocation and its populist phrasing, and gradually adopted the graphic form of the designed book—the heavy Fabriano paper, the single-column text, the Inkunabula typeface—in order to assume the aristocratic appearance of classical publishing. It moved against the current of the path established by the final typographic revolution of the previous century, when classical typography, focused exclusively on the book, had given way to the large print runs of periodical and daily publishing and of popular editions.

The title page of each issue now prominently bore the subtitle Monthly Collection of Graphic Specimens and Technical Writings Directed by Raffaello Bertieri. It was sharply divided into two parts: the first consisted of a leading article devoted to the state of the sector and a documentary piece followed by a brief ‘technical bibliography’; the second included a ‘supplement’ devoted to competitions and the traditional ‘artistic supplements’—examples of colour printing—followed, finally, by advertising, no longer as sparse as it had been at the beginning. In figures, the first issue of 1912 (vol. IX) contained 34 pages of editorial text, around ten of which were occupied by the two introductory articles, 9 plates printed on special papers and 18 pages of advertisements. The ‘leading articles’ written by Bertieri the polemicist are illuminating, such as the one supporting a ‘Federation of Graphic Industrialists in Italy’, written in open conflict with the Italian Typographic and Bookselling Association (1912, p. 165) and entirely directed towards reaffirming the need ‘for the industrial class to unite in a federation’, separating itself from publishers ‘in order to protect the moral and material interests of the industry’.

The rupture that Bertieri vigorously advocated between printing industrialists on the one hand and publishers and booksellers on the other was a characteristic sign of the restructuring of roles within publishing production and brought into focus the magazine’s only true direct interlocutor: the new industrial class. The magazine continued to act as an observatory of changes in taste. ‘Who would have imagined a few years ago that the simple rule, rigid and cold in its symmetrical and linear appearance, would replace the sumptuous ornaments, the complicated decorations, the magnificent contours, the broad flourishes, the corners and so many other ornaments in the execution of the most varied graphic works?’ wrote Cesare Ratta in After Twenty Years... (1912, p. 382). The appeal for the ‘care’ of the book continued: only ‘with the assistance of the Artist will technique also gain in beauty and freshness. (...) What, then, is art, if not beauty? But how can the printer know this if no one has ever spoken to him about it, if no one takes the trouble to teach it to him?’ (‘On the Subject of Art’, 1912, p. 312). The competition was the instrument through which this commitment was made concrete and represented the link between industry and the ‘artist’.

The magazine became a place for the promotion and collection of graphic projects or, more precisely, prototypes for typographic production; and the forty-seven competitions that would appear in total in Il Risorgimento ultimately formed a unique repertoire of their kind. Thus read the announcement ‘concerning the eighth international competition: For a Modern Book’ (1912, p. 135): ‘Il Risorgimento already lives within the idea of modernity, aspires to touch modernity through its every act and every gesture, and calls together those faithful or unfaithful to its programme, almost claiming for the Italy of Manuzio, Torresano, Blado, Ragazzoni and Bodoni the right to a new typographic renaissance. And may this renaissance come. Rejoicing in ancient beauty, a triumph of national genius, it will once again celebrate the Italian spirit, always alive, in the face of the challenge...’ At the threshold of its second decade, in 1922, Il Risorgimento was described in its masthead as a Monthly Magazine of Art Applied to the Book and to Advertising, directed by Raffaello Bertieri. The term ‘applied art’ replaced every direct reference to ‘technique’; the layout, while losing none of its elevated formal character, presented, in addition to the two leading articles and the competition, plates with examples of printing—papers and inks—reduced in number in favour of examples of printed compositions.

In ‘Revolutionary Graphic Embryology’ (1922, p. 32), Carlo Frassinelli attempted to systematise the primary concepts governing the construction of typographic composition—dynamism, balance, ...—which he defined as the ‘root laws of aesthetics’. ‘I see two worlds in the graphic arts that fit together while remaining distinct: the first, the larger, represents the technical concept—which also includes the scientific-practical dimension; the second, the smaller, the lyrical concept—art...’ In ‘The Negative Concepts of the Graphic Revolution’ (1922, p. 347), but also in ‘Certain Aspects and Principles of Futurist Aesthetics’ (1922, p. 559), Frassinelli, drawing upon Soffici’s writings, built a bridge towards the avant-garde. In ‘Pages by Ancient Masters of Italian Typography’ (1922, p. 398), Bertieri instead pointed towards the reference provided by ‘ancient compositions’: ‘We must study those works that the world considers, rightly, to be typographic masterpieces... It is therefore necessary to take a new path; what until now has been the subject of research, care, investigation and admiration among a small number of enthusiasts... must become a field of study for larger groups of people; it must, in a word, become our field as well.’ This path and this field became the defining direction of Il Risorgimento; they continued to characterise it during its third decade of publication, in 1933, a strategic year for Italian graphic design, when Studio Boggeri—the first graphic design studio—opened and a new publication appeared: Campo Grafico.

‘Bodoni and our other masters, all of them together—having emerged from the heart of Rome—constitute our true tradition’ (1933, p. 47): the theme of classical typography, endlessly reaffirmed, now sounded like a conservative entrenchment against the ‘new’, as well as an explicit surrender to the nationalist excesses of the regime’s rhetoric. ‘The time of disdainful and convenient Aventinism has passed; the time in which people abstained for any one of the many reasons invented specifically to justify idlers and hypercritics...’ Bertieri thundered in ‘To a Colleague Who Abstains’ (1933, p. 141), addressed to someone who had refused the invitation to exhibit at the 1933 Triennale, whose Graphic Arts section was managed by the men of Il Risorgimento.

There was a recurring attempt to define the figure of the artist-printer on the basis of wavering ideological solutions, producing results of pure propagandistic artifice, yet nevertheless forced in some way to confront the reality that history was beginning to shape. Mario Soresina, for example, wrote in ‘Towards an Aesthetics of Italian Graphic Design’ (1933, p. 145): ‘The Italian artist too, whether painter, architect or sculptor, must enter the printing house. Only through close collaboration between the artist of drawing and the printer will a new Italian graphic aesthetic emerge, if it is to emerge at all.’ And later: ‘Let us immediately specify what we mean by the term artist, or rather “graphic artist”.’

‘Not the painter trained within the walls of the Academy of Fine Arts, who, driven by material necessity, knocks at the doors of every publishing house and every printing establishment to offer his services as an illustrator, while remaining entirely ignorant of graphic technology.’ He concluded: ‘The Artist is the young man, thoroughly Fascist, intelligent, healthy, sober, daring and resolute. He is the perfect technician and the perfect aesthete. (...) he possesses an extremely sensitive nervous system, capable, for example, of experiencing genuine physical discomfort when confronted with an ugly page...’

The 1940s began with paper rationing, which forced Il Risorgimento to make a drastic reduction in its programme. The tired, repeated attempts to open the magazine to the work of ‘advertising artists’ were countered by an increasing focus on themes extraordinarily congenial to Bertieri the bibliophile: the revisiting of early printed production and, finally, the recovery of the Paganini alphabet. Raffaello Bertieri’s death in 1941 inevitably coincided with the end of Il Risorgimento Grafico.

The issue on the agenda since the beginning of the century had been the management of new technologies in pursuit of a new quality in the printed product: in other words, the need to reconcile large print runs with the tradition of the high qualitative standard achieved by the typographic process. It was necessary to establish a new technical culture capable of overseeing the new systems of production; connecting ‘quality and quantity in typography’ meant recognising the industrial origin of the new product and adopting conceptual processes and forms of production control different from the customs of artisanal work, thereby defining a space and a language of design. Yet this issue came up against the inadequacy of traditional culture in the face of technical revolutions—a culture unable, in this case, to develop into an autonomous culture of design or to recognise the specific character of the applied arts. Others would follow this path. Il Risorgimento’s programme carried the conception of the graphic product as a work of high craftsmanship to its most extreme consequences, attempting to resolve backwards, along an involutionary trajectory, the divisions between technical and humanistic knowledge and falling into the dead end of a culture devoted purely to preservation.

Nevertheless, Il Risorgimento Grafico retains its full documentary value, remaining a mirror of the high points of ‘current’ typographic production and an irreplaceable and evocative repertoire of graphic design revisited. Bertieri’s learned antiquarian and bibliophilic awareness leaves us with one valuable indication: the historical memory and the roots of the culture of graphic design must be sought within the history of printing.

Giovanni Baule
Wando Pagliardini

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