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Ogni numero sarà completamente diverso dal precedente
«Campo grafico» è stata la più avanzata tra le riviste italiane dedicate al graphic design e alla tipografia nella prima metà del secolo ventesimo. La peculiarità che la rende unica, nel pur ricco panorama delle riviste di grafica e avanguardia dell’epoca, è che «Campo grafico» cambia aspetto a ogni fascicolo, dalla copertina all’impaginato interno, con l’obiettivo dichiarato di proporre modelli ispirati alle più moderne e avanzate tendenze grafiche e tecnologiche.
Ogni sua uscita è dunque uno specimen prezioso, un irripetibile sforzo di coerenza grafica; insieme, i sessantasei fascicoli di «Campo grafico» configurano uno spettro di possibilità di design incredibilmente ampio.
Prendendo a esempio le sole copertine, non solo la sperimentazione grafica svaria su tutti gli stili – dal minimalismo (VI/5, Muratore) all’“orgia” futur-costruttivista (I/1, D/R/P), dalle linee puriste (VI/2, Veronesi) ai complessi fotomontaggi (I/11, Pallavera), dalle algide bicromie (I/9, Bergossi) alle lussureggianti quadricromie (I/12, Kaneclin), dal classico (IV/9-12) all’astratto (II/11, Vordemberge Gildewart) – ma si muove tra le tecniche proponendo carte alluminizzate (I/4 e 10) e vellutate (II/1, presente in collezione in una rara variante color verde!), rilegature innovative (I/4), interventi di fustellatura (IV/4).
Il gruppo e la pratica di «Campo grafico» si configurarono all’epoca come un vero e proprio movimento, detto “campismo“ (e i suoi membri “campisti“), il cui scopo era un radicale ammodernamento del settore grafico.
Un’attitudine prettamente militante tipica dei movimenti d’avanguardia dell’epoca, dal futurismo al surrealismo, dedicata però – con ammirevole perseveranza e senza sconti – a propagandare il punto di vista e le specificità dell’artigianato tipografico.
Accanto ad articoli di pura tecnica si legge, infatti, una costante e severa revisione critica degli equivoci (tipo)grafici ricorrenti nel settore della réclame, della comunicazione visiva e degli eventi espositivi, prendendo a bersaglio la generale incomprensione delle specifiche dell’arte tipografica da parte dei grandi nomi della cultura e dell’arte.
Fondamentale da questo punto di vista fu l’indipendenza assoluta della rivista da ingerenze di qualsiasi genere, combinata a una pluridirezionalità democratica e cooperativa: la rivista vedeva la collaborazione gratuita dei tecnici del settore, grafici e tipografi, organizzati sotto la supervisione degli artisti grafici Carlo Dradi e Attilio Rossi, che all’epoca del lancio di «Campo Grafico» avevano all’incirca
venticinque anni e si erano conosciuti alla Scuola del libro della Società Umanitaria di Milano.
Essenziale fu il rapporto con la Galleria del Milione, il cui fondatore Gigi Ghiringhelli figura nel gruppo originale dei “campisti“ che firmano in facsimile autografo il congedo del primo anno della rivista, il 1933 (I/12). Tramite il Milione, «Campo grafico» ebbe accesso diretto a quel network trasversale che diramava dalla figura politecnica di Edoardo Persico – non a caso omaggiato subito dopo la morte con uno spettacolare numero doppio monografico dedicato alle «Tipografie di Edoardo Persico» (III/11-12) – attraendo nella sua orbita gli astrattisti Atanasio Soldati, Mauro Reggiani, Oreste Bogliardi, Renato Paresce, Lucio Fontana, Virginio Ghiringhelli fino all’olandese Friedrich Vordemberge Gildewart, la cui personale al Milione fece una tale sensazione da meritarsi un numero monografico con una spettacolare copertina e un dibattito sugli «Insegnamenti della pittura astratta» firmato da Guido Modiano (II/11).
La seconda firma che, dopo Dradi/Rossi, capita di leggere con più frequenza sulle pagine di «Campo Grafico» è quella dell’artista grafico Luigi Veronesi, anch’egli allievo della Scuola del libro.
Spaziando su tutta la gamma delle sue specialità – xilografia, disegno, fotomontaggio, fotogramma – Veronesi ha affidato alle pagine di «Campo grafico» le sue opere capolavoro della stagione costruttivista astratta – con vertici pareggiati solo in alcuni lavori editoriali appena successivi – e alcuni fondamentali manifesti teorici come «De la silografia» e «De la silografia 2» (numeri I/7 e II/6).
Autori di contributi più sparsi, ma comunque caratterizzanti, furono il fotografo Battista Pallavera, in forze alla Rizzoli, che firma alcuni spettacolari fotomontaggi, collaborando felicemente con Dradi/Rossi e Veronesi; l’artista grafico Enrico Bona, la cui presenza prese via via sempre più peso, fino a curare l’ultimo fascicolo dedicato
alla rivoluzione tipografica del futurismo (VII/3-4-5); i fotografi Horacio Coppola e Gertrude Stein, di Buenos Aires (dove si era trasferito Attilio Rosso dalla fine del 1935), collaboratori speciali a un monografico sulla fotografia del 1937 (V/3) che rispecchiava il monografico-capolavoro di Antonio Boggeri (II/12, «Fotografia e tipografia»); gli artisti grafici Bruno Munari, Remo Muratore ed Ezio D’Errico, i grafici tipografi Guido Modiano e Giuseppe Muggiani, il fotoincisore Antonio de Pedrini, gli scrittori Alfonso Gatto, Giulia Veronesi, Leonardo Sinisgalli e Giuseppe Carrieri.
I fascicoli di «Campo grafico» erano autofinanziati grazie agli abbonamenti e alle inserzioni pubblicitarie provenienti dalle aziende della filiera tipografica. Venivano stampati in tipografie sostenitrici – Vanzetti e Vanoletti, Rinaldo Muggiani, La Grafica sociale, Ettore Padoan, Enrico Ghezzi, Aracne, Federico Sacchetti, Grafa, Tipostampa moderna – durante le pause dal regolare flusso di lavoro, in tirature mai eccedenti le cinquecento copie.
Ciascun fascicolo di questa rivista è oggi rarissimo a trovarsi e questa collezione completa di tutti e sessantasei i fascicoli così come pubblicati può a buon diritto essere considerata un caso più unico che raro.
Testo estratto dal volume:
"Novecento / Collezione Mughini"
Pontremoli Editore
a cura di Raffaella Colombo
Schede di Luca Cadioli,Raffaella Colombo e Giacomo Coronelli
www.libreriapontremoli.it
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Each issue will be completely different from the previous one
Campo grafico was the most advanced Italian journal dedicated to graphic design and typography in the first half of the twentieth century. What made it unique, even among the rich panorama of graphic design and avant-garde journals of the time, was that Campo Grafico changed its appearance with each issue, from the cover to the internal layout, with the stated aim of proposing models inspired by the most modern and advanced graphic and technological trends.
Each issue is therefore a precious specimen, a unique effort of graphic consistency; together, the sixty-six issues of Campo grafico represent an incredibly wide spectrum of design possibilities.
Taking the covers alone as an example, the graphic experimentation varies across all styles—from minimalism (VI/5, Muratore) to futuristic-constructivist “orgies” (I/1, D/R/P), from purist lines (VI/2, Veronesi) to complex photomontages (I/11, Pallavera), from icy two-colors (I/9, Bergossi) to lush four-colors (I/12, Kaneclin), from classic (IV/9-12) to abstract (II/11, Vordemberge Gildewart) – but it moves between techniques, offering aluminized (I/4 and 10) and velvety (II/1, present in the collection in a rare green variant!) papers, innovative bindings (I/4), and die-cutting (IV/4).
The group and practice of “Campo grafico” took shape at the time as a real movement, known as ‘campismo’ (and its members “campisti”), whose aim was a radical modernization of the graphic arts sector.
It was a typically militant attitude, typical of the avant-garde movements of the time, from Futurism to Surrealism, but dedicated – with admirable perseverance and without compromise – to promoting the point of view and specific characteristics of the typographic craft.
Alongside purely technical articles, there was a constant and severe critical review of recurring (typo)graphic misunderstandings in the advertising, visual communication, and exhibition sectors, targeting the general misunderstanding of the specifics of the art of typography by the big names in culture and art.
Fundamental to this point of view was the magazine's absolute independence from interference of any kind, combined with a democratic and cooperative multi-directionality: the magazine benefited from the free collaboration of industry technicians, graphic designers, and typographers, organized under the supervision of graphic artists Carlo Dradi and Attilio Rossi, who were about twenty-five years old at the time of the launch of Campo Grafico and had met at the Scuola del Libro della Società Umanitaria in Milan.
The relationship with Galleria del Milione was essential, whose founder Gigi Ghiringhelli was part of the original group of “campisti” who signed the facsimile autograph in the journal’s first year, 1933 (I/12).
Through Il Milione, Campo Grafico had direct access to the cross-disciplinary network that branched out from the polytechnic figure of Edoardo Persico—who, not coincidentally, was honored immediately after his death with a spectacular double issue dedicated to Edoardo Persico's typographies (III/11-12) – attracting into its orbit the abstract artists Atanasio Soldati, Mauro Reggiani, Oreste Bogliardi, Renato Paresce, Lucio Fontana, Virginio Ghiringhelli, and even the Dutch artist Friedrich Vordemberge Gildewart, whose solo exhibition at the Milione caused such a sensation that it merited a monographic issue with a spectacular cover and a debate on the “Teachings of Abstract Painting” by Guido Modiano (II/11).
The second name that, after Dradi/Rossi, appears most frequently in the pages of ‘Campo Grafico’ is that of graphic artist Luigi Veronesi, also a student of the Scuola del Libro.
Covering the entire range of his specialties – woodcut, drawing, photomontage, photogram – Veronesi entrusted the pages of Campo Grafico with his masterpieces from his abstract constructivist period – equaled only in a few editorial works that followed shortly thereafter – and some fundamental theoretical essays such as “De la silografia” and “De la silografia 2” (issues I/7 and II/6).
Other contributors, whose work was more scattered but nonetheless distinctive, included photographer Battista Pallavera, who worked for Rizzoli and created some spectacular photomontages, collaborating successfully with Dradi/Rossi and Veronesi; graphic artist Enrico Bona, whose presence gradually became more and more important, until he edited the last issue dedicated to the typographical revolution of Futurism (VII/3-4-5); photographers Horacio Coppola and Gertrude Stein, from Buenos Aires (where Attilio Rossi had moved at the end of 1935), special contributors to a monograph on photography in 1937 (V/3) that mirrored Antonio Boggeri's monographic masterpiece (II/12, “Fotografia e tipografia” [Photography and Typography]); graphic artists Bruno Munari, Remo Muratore, and Ezio D'Errico, graphic typographers Guido Modiano and Giuseppe Muggiani, photoengraver Antonio de Pedrini, and writers Alfonso Gatto, Giulia Veronesi, Leonardo Sinisgalli, and Giuseppe Carrieri.
The issues of Campo Grafico were self-financed thanks to subscriptions and advertising from companies in the printing industry. They were printed in supporting printing shops – Vanzetti e Vanoletti, Rinaldo Muggiani, La Grafica sociale, Ettore Padoan, Enrico Ghezzi, Aracne, Federico Sacchetti, Grafa, Tipostampa moderna – during breaks from regular workflow, in print runs never exceeding five hundred copies.
Each issue of this magazine is now extremely rare, and this complete collection of all sixty-six issues as published can rightly be considered a unique and rare find.
Text extracted from the volume:
“Novecento / Collezione Mughini”
Pontremoli Editore
edited by Raffaella Colombo
Entries by Luca Cadioli, Raffaella Colombo, and Giacomo Coronelli
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