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L'EVOLUZIONE DELLA TIPOGRAFIA in italia
Chi ha provato [a] impaginare una rivista o progettare uno stampato qualsiasi, sa quanta importanza estetica ha una bella fotografia. Chi ha sfogliato un giornale, un libro d’arte o un catalogo pubblicitario, può comprendere quanta importanza ha oggi la fotografia per il linguaggio della carta stampata. È logico dunque che la fotografia sia stata un elemento base, anche se indiretto, dell’attuale evoluzione estetica della tipografia. L’intenzione di questo articolo non è però di fare un’apologia della fotografia, ma semplicemente di sottolineare e dimostrare in modo facile, come le esigenze funzionali dell’impiego della fotografia forzarono e ruppero le regole tradizionali della tipografia.
Questo problema prima solo funzionale, sotto influenza delle conquiste della pittura astratta, determinò il cammino da seguirsi, dalla tipografia moderna. Esamineremo prima l’evoluzione da un punto di vista solamente funzionale: la pagina classica a grandi margini simmetrici ed a modulo fisso è caduta da sé, perché imponeva un’irragionevole riduzione della fotografia, fig. 1.
A questa prima difficoltà, successe uno smarrimento completo, perché con l’abbandono forzato del comodo modulo fisso, si perse anche totalmente quell’equilibrio, sia pure «standard», della pagina classica. A questo stato di cose non si trovò altra soluzione che quella di assegnare alla fotografia lo spazio più grande possibile, sopprimendo completamente da un lato, due e perfino tre lati, ogni bianco, ed incastrando il testo negli spazi rimanenti. I risultati pratici sono troppo noti e recenti per ripeterli.
In questo periodo solo i più esperti e sensibili tipografi, riuscirono pur con le illustrazioni tagliate al vivo, a creare pagine espressive, anche se di una bellezza solamente polemica. I più invece cercarono di sposare la nuova moda – perché alla maggioranza dei tipografi non appariva che tale – con la regola dei margini classici, con i risultati più meschini, fig. 2 (vedi nostro tratteggio).
A questa fase che chiameremo polemica successe la fase costruttiva con la visione unitaria delle due pagine: la simmetria a margini fissi scompariva completamente, per lasciarci davanti il primitivo rettangolo bianco di carta, docile alla creazione più libera. L’intuizione di una collaborazione ideale e di controllo con le arti superiori si fa strada in questo periodo, però per raggiungere questo risultato, bisognava abbattere assolutamente tutti i falsi preconcetti creati dai fabbricatori di una pseudo-arte che, contro ogni logica, pretendevano di far vivere la tipografia isolata dal movimento rivoluzionario delle arti plastiche.
Con martellanti e continue polemiche questo lavoro fu fatto, e si stabilì chiaramente il concetto che la tipografia è un’arte applicata, con una funzione sociale ben definita nella vita moderna,
e che deve vivere soggetta ed in armonia con il mondo delle arti. Con questa disciplina al nostro attivo, la pittura astratta – che abbandona ogni rappresentazione della realtà per affidarsi all’emozione e all’ordine della geometria – appare la vera forza orientatrice della tipografia moderna per l’identicità dei problemi: creare un’emozione estetica in una superficie con elementi geometrici. Le fig. 4, 5, 6, 7, scelte indipendentemente da valori intrinseci, fra un gruppo dei più seri astrattisti europei, chiariscono molto bene le nostre affermazioni, se confrontate con le realizzazioni grafiche di fig. 3, 8, 9, più che lunghi ragionamenti. La pittura astratta crea un’emozione estetica con la vibrazione di una nota di colore compatto, o squillante, la collocazione di un rettangolo o di un quadrato nero o grigio su una superficie bianca; e questo non è forse il problema primitivo della tipografia?
La pittura astratta crea un’emozione estetica con la vibrazione di una nota di colore compatto, o squillante, la collocazione di un rettangolo o di un quadrato nero o grigio su una superfici bianca; e questo non è forse il problema primitivo della tipografia? La rottura dei margini classici ha permessi ad una minoranza di tipografi di comprendere tutto il significato di questa lezione.
Ogni elemento grafico: clichés, titoli, testo, numeri di pagina, didascalie ecc., che prima erano vincolati da una collocazione abitudinaria ed inespressiva diventano improvvisamente elementi emotivi per una collocazione sempre nuova; la differenza dello spessore dei caratteri, chiaro, neretto, nero, che prima serviva solo secondo le regole dei manuali alle differenziazioni dei valori letterari del testo o per il risalto di un titolo, diventa un elemento plastico di prim’ordine nelle impaginazioni di gusto moderno.
A questa evidenza di risultati che in Italia ebbero la loro massima consacrazione pratica nella pagine di «Campo Grafico» nelle riviste impaginate dal compianto Edoardo Persico e nella bella produzione della tipografia del Dott. Guido Modiano, successero i rinnovamenti improvvisati e le confusioni dei tipografi «celebri copiatori del classico» che tentarono di paternizzare le nuove conquiste, accompagnando i loro sermoni con i più assurdi consigli di prudenza. Però la vigile attenzione polemica di «Campo Grafico», che racchiudeva in sè gli spiriti più aggiornati al movimento costruttivista europeo non permisero il facile accaparramento. La mentalità di molti tipografi «celebri» che avevano formato il loro gusto durante la nefasta epoca floreale e che, per essere poi tornati alla semplicità del Bodoni sembrava loro un passo rivoluzionario, seminarono la confusione più grande quando si è trattato di comprendere il significato del filo di congiunzione ideale che legava le nuove generazioni disciplinate alle correnti più vive del costruttivismo moderno, il quale aveva demolito sino alle radici l’autorità e la significazione classica di ordine e solennità, affidata sino allora alla simmetria, per sostituirla in modo definitivo e assoluto con libero equilibrio.
Neanche una mia conferenza tenuta alla Scuola del Libro di Milano sul preciso tema: «la collaborazione ideale del tipografo con l’artista» ebbe fortuna. Nonostante spiegavo che la tipografia aveva trovato la sua strada, solo in virtù di aver spazzato il terreno da tutta quella falsa letteratura romantica che nei momenti difficili dell’arte aveva creato un’aureola bastarda ed un’indipendenza sbagliata alla tipografia, e concludevo invocando il controllo storico che ci precisa senza equivocazioni, che l’epoca d’oro della tipografia classica, corrispondeva precisamente all’epoca in cui, pur servendo Principi e Re, era sottomessa, come attività artigiana, all’influsso estetico delle arti. Anzi da queste nuove spiegazioni scaturiranno le interpretazioni più curiose che arrivarono persino a scambiare la collaborazione ideale e disciplinata della tipografia agli insegnamenti dell’arte moderna, con la collaborazione pratica di cattivi e occasionali disegnatori di pubblicità - pittori falliti i più - che vivono ai margini della tipografia. L’esempio citato vale, più che le parole, a testimoniare quanto è difficile il cammino delle conquiste, quando è in giuoco un poco l’intuizione e la sensibilità. Campo Grafico aveva capito queste semplice verità in tutto il suo significato e per questo alle incomprensioni più assurde, ed anche in certi casi evidentemente mal intenzionate, ha opposto solo l’azione e le sue belle realizzazioni tese all’affermazione di una tipografia moderna, al disopra di interessi e di ambizioni personalistiche.
ATTILIO ROSSI
NOTA
Questo articolo, pubblicato sul numero 9 del 1937, presenta in apertura la seguente premessa:
Traduciamo questo articolo del nostro ex direttore Attilio Rossi apparso sulla rivista tipografia “Excelsior” di Buenos Aires, perché oltre a fornirci un’interessante e lucida dimostrazione dell’evoluzione tipografica attraverso l’influenza dell’arte, sottolinea opportunamente l’attuazione di Campo Grafico, sempre troppo facilmente confusa e scordata quando si parla delle conquiste della tipografia moderna. Campo Grafico ha 4 anni di vita, 4 anni di polemica per l’affermazione di un gusto attuale, perciò non è possibile che C. Ratta quando scrive su “Graphicus” definisca e lodi “Il Risorgimento Grafico” e “Graphicus” come le sole riviste italiane che hanno combattuto per una tipografia moderna, e nemmeno possibile tanta ignoranza come quella di Thireau che nella “Revue Universelle de la Papeterie et de l’Imprimerie” scriva in un articolo quanto segue: … la tipografia italiana è sotto l’influenza di due artisti tipografi: Raffaello Bertieri e Cesare Ratta.
da Campo Grafico / Anno V / numero 09 / Ottobre 1937
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The evolution of typography in Italy
It is therefore logical that photography has been a basic, albeit indirect, element of the current aesthetic evolution of typography. The intention of this article, however, is not to extol photography, but simply to emphasize and demonstrate in an easily understood way, how the functional requirements of the use of photography forced and broke the traditional rules of typography.
This was previously only a functional problem, but under the influence of abstract painting, it determined the path to be followed by modern typography. We will first examine the evolution from a purely functional point of view: the classic page with wide symmetrical margins and a fixed module has fallen to the wayside because it required an unreasonable reduction of the photograph, fig. 1.
This first difficulty was completely lost, because with the forced abandonment of the convenient fixed module, that balance, albeit ‘standard’, of the classic page was also totally lost. To this state of affairs no other solution was found than that of assigning the most possible space to the photograph, completely eliminating on one side, two and even three sides any margins, and fitting the text into the remaining spaces. The practical results are too well known and recent to be repeated. In this period only the most expert and sensitive typographers, by bleeding the illustrations, managed to create expressive pages, even if of only controversial beauty. Most of them, on the other hand, tried to adhere to the new fashion – because for the majority of typographers it only appeared as such – with the rule of classic margins, with the most petty results, fig. 2 (see our hatching). This phase, which we will call controversy, was followed by the construction phase with the unified vision of the double-page spread: symmetry with fixed margins disappeared completely, leaving us in front of the primitive white rectangle of paper, receptive to freer creation. The intuition of an ideal collaboration and of control with the higher arts makes its way in this period. But to achieve this result, it was necessary to completely eliminate all the false preconceptions created by the makers of a pseudo-art, that against all logic claimed to bring to life typography isolated from the revolutionary movement of the plastic arts.
With ceaseless controversy this was done, and the concept was clearly established that typography is an applied art, with a well-defined social function in modern life, and that it must live subject to and in harmony with the world of the arts. With this discipline under our belt, abstract painting – which abandons any representation of reality to rely on the emotion and order of geometry – appears to be the true guiding force of modern typography because of the similarity of the problem of creating an aesthetic emotion with geometric elements on a surface.
Regardless of intrinsic values, among a group of the most serious European abstractionists, figures. 4, 5, 6, 7 clarify our positions more than any extensive discussions, especially when compared with the graphic images of figures 3, 8 and 9. Abstract painting creates an aesthetic emotion with the vibration of a compact or bright note of colour, the placement of a black or grey rectangle or square on a white surface; and isn’t this perhaps the original problem of typography? Breaking up the classical margins has allowed a minority of typographers to understand the full meaning of this lesson. Each graphic element: illustrations, titles, text, page numbers, captions, etc., which were previously bound by a habitual and inexpressive position, suddenly became emotional elements for an ever new position; the difference in the weights of the typefaces – light, medium, bold – which previously followed the rules of the manuals for the differentiation of the literary values of the text or for the prominence of a title, becomes a first-rate plastic element in the layouts of modern taste.
Evidence of results in Italy had their maximum practical consecration in the pages of Campo Grafico, in the journals designed by the late Edoardo Persico and in the fine typography of Dr. Guido Modiano. Some well known copiers of classical typography also attempted to take credit for the new conquests, accompanying their sermons with the most absurd advice of caution. However, the vigilant polemical attention of Campo Grafico, which included the most modern minds of the European constructivist movement, confuted such an easy and ill-gotten appropriation.
The mentality of many ‘famous’ printers who had shaped their taste during the disastrous floral era, while returning to the simplicity of Bodoni – which seemed revolutionary to them – sowed the greatest confusion when it came to understanding the meaning of an ideal connection linking the new disciplined generations to the liveliest currents of modern constructivism. Constructivism which had wiped out the authority and the classical meaning of order and solemnity, previously entrusted to symmetry, to definitively replace it with free equilibrium. Not even one of my lectures held at the School of the Book (Scuola del Libro) in Milan on the theme: “the ideal collaboration of the typographer with the artist” was well received. I explained that typography had found its way, only by virtue of having swept away all that false romantic literature, which in the difficult moments of art had created a bastard halo and a mistaken independence to typography. I concluded by invoking history which makes it clear that the golden age of classical typography corresponded precisely with the period in which – while serving princes and kings – as a craft activity, it was subjected to the aesthetic influence of the arts. Indeed, these new explanations were to give rise to the most curious interpretations that even came to mistake the ideal and disciplined collaboration of typography with the teachings of modern art. This has occurred with the collaboration of bad and occasional advertising designers – mostly failed painters – who live on the margins of typography. More than words, this example shows the difficulty of conquering new ground, when intuition and sensitivity are somewhat at stake. Campo Grafico understood these simple truths in all their meanings. For this reason, in the face of the most absurd and sometimes malevolent misinterpretations, with its good work and above personalistic interests and ambitions, Campo Grafico strived for the affirmation of a modern typography.
ATTILIO ROSSI
NOTE
This article, published in issue 9 of 1937, opens the following premise:
We translate this article by our former director Attilio Rossi which appeared in the typography journal ‘Excelsior’ of Buenos Aires. In addition to providing us with an interesting and lucid demonstration of typographic evolution through the influence of art, it appropriately emphasises the influence of Campo Grafico, always too easily confused and forgotten when it comes to the achievements of modern typography. Campo Grafico is now four years old: four years of controversy for the affirmation of modern taste. So, it surprises us that C. Ratta writing in ‘Graphicus’ considers – and praises – ‘Il Risorgimento Grafico’ and ‘Graphicus’ as the only Italian journals that have fought for a modern typography. Furthermore, we notice the incredible ignorance of Thireau who in an article for the ‘Revue Universelle de la Papeterie et de l’Imprimerie’ wrote the following: … Italian printing is under the influence of two typographers: Raffaello Bertieri and Cesare Ratta. Anyone who has tried designing a journal or designing anything to be printed knows about the aesthetic importance of a beautiful photograph. Anyone who has leafed through a newspaper, an art book or an advertising catalogue can understand how important photography is today for the the printed word.
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