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POLEMICA VISIVA
di claudio rocha
Nel 1933 è fondata la rivista CAMPO GRAFICO, che “nel corso dei suoi sette anni di vita si farà portavoce della validità della ‘Nuova Tipografia’, capace di esprimersi con dimensioni e rapporti spaziali impostati sul libero equilibrio e non più dipendenti dalle costrizione della simmetria classica. Gli artisti che hanno partecipato a questa esperienza, su base volontaria al pari di tutti i collaboratori, dal direttore agli addetti alla stampa, hanno combattuto la staticità della pagina dando uno splendido esempio di collaborazione, quasi di impersonificazione, tra artista-teorico e maestranza; l’esperienza diretta del lavoro era considerata irrinunciabile per una corretta trattazione dei temi grafici.” “La vena fortemente polemica di ‘Campo Grafico’ non ha risparmiato praticamente nessun aspetto del mondo della tipografia italiana che ruotava attorno a ‘Il Risorgimento Grafico’, la rivista rivale, diretta da Raffaello Bertieri e pubblicata a Milano dal 1902 al 1942. Alla pomposità e accademicità del pensiero bertieriano si contrappongono immediatamente il titolo e il contenuto del primo editoriale, Scopi Semplice, in cui leggiamo: Mancava nel campo grafico una rivista eminentemente tecnico-dimostrativa che attraverso la pubblicazione di numerosi e pratici esempi eseguiti con definiti concetti estetici portasse nelle officine, agli addetti dell’arte nostra, un’idea delle possibilità attuali dell’arte grafica, divulgandone le continue mutabilità di tendenze e di mezzi in questa epoca di feconda progressione.”
Tratto dal libro Questioni di Carattere, di M.Rattin & M.Ricci, Stampa Alternativa / Graffiti, nella collana Scritture, diretta da Giovanni Lussu.
Le copertine di “Campo Grafico” esprimono questo impegno all’ultimo livello. Ognuna funziona come un laboratorio, dove i diversi esperimenti estetici si servono dei ricorsi tecnici per mostrare una nuova idea o per trovare una possibilità ancora non riuscita. A seguire, un breve viaggio con ‘note di bordo’ attorno a una selezione di copertine progettate dai ‘campisti’.
Fig. 1 / 2
In diverse copertine l’aspetto formale degli elementi tipografici (come il numero e i dati dell’edizione) sono realizzati e utilizzati in maniera “figurativa”, come se fossero illustrazioni; il loro aspetto formale offre allineamenti e proporzioni inconsuete. Copertine di Giovanni Fraschini (sopra) e di Remo Muratore (a fronte).
Fig. 3
Il punto e la linea sono unità minime della composizione tipografica. Nella copertina qui sopra sono elevati a elementi protagonisti di una composizione dinamica, nella quale il titolo stesso della rivista appare ridotto e spostato nella parte inferiore della copertina. C’è un accorto e armonico uso del vuoto e il numero dell’edizione assurge allo status di elemento focale. Gli allineamenti e le distanze tra i diversi elementi rispondono a un rigore costruttivo semplice ma molto efficace. Copertina senza firma.
Fig. 4
Le iniziali di campo grafico, in minuscolo, sono qui scelte come punto focale, da cui dipendono l’orientamento e la posizionedi tutti gli altri elementi. L’intersezione delle due lettere viene evidenziato da una griglia di linee e il cambiamento della direzione dei testi genera la sensazione di movimento circolare. Copertina di Mario Perondi.
Fig. 5
Lo spazio EM, cioè l’unità di spaziatura in tipografia che si basa sul quadrato al cui interno è inscritta la lettera maiuscola “M”, è evidenziato nella testata della rivista. La composizione combina lettere maiuscole e minuscole e fu, con buone probabilità, è stata realizzata con cliché, dato che una spaziatura così tanto proporzionata delle lettere non è possibile con tipi mobili. Copertina di Enrico Bona.
Fig. 6
Un capolettera riprodotto con un retino ingrandito – espediente ottenuto in fotomeccanica e conosciuto come blow-up, molto utilizzato nel decennio 1950 e 1960 – domina l’immagine della copertina. La testata è in nero e copre il testo dorato, disinteressatamente. Gli allineamenti sono meticolosamente studiati e felicemente riusciti, se si considera le limitate possibilità di spaziatura determinate dall’utilizzo di tipi in lega. Copertina senza firma.
Fig. 7
Il processo grafico fu costantemente rappresentato nelle copertine della rivista. Molte volte le illustrazioni erano schematiche, indicando fasi della produzione grafica del tempo riprendendo elementi quotidiani della tipografia. Nella copertina, Randolfo Asti combina diagonali marcate con forme organiche in una composizione elaborata, ma con una narrativa poco immediata.
Fig. 8
I caratteri in metallo del Futura Nerissimo sono utilizzati come testata dell’edizione. L’indicazione della posizione che ogni lettera occupa nella cassa tipografica è un riferimento diretto al processo di composizione manuale. Copertina di Dradi-Rossi e foto di Horacio Coppola.
Fig. 9
Un margine, elemento di metallo utilizzato per “chiudere” la composizione nella forma tipografica, sembra galleggiare sopra la parola campo, composta in carattere strettissimo e prodotta con cliché. La firma della copertina di Dradi-Rossi è incassata capricciosamente dentro la testata.
Fig. 10
Lo studio Dradi-Rossi di Carlo Dradi e Attilio Rossi realizza diverse copertine per “Campo Grafico”, esplorando le metodologie tecniche della stampa, usandole ai fini della loro progettazione grafica. In questa copertina un montaggio fotografico che combina la composizione a mano – ci sono la pinza e il compositoio – e la fotomeccanica dove appare la testata della rivista.
Fig. 11
Copertina che mostra lo schema costruttivo delle lettere che compongono la testata in carattere egiziano. L’illustrazione dei materiali da disegno mescola la rappresentazione realistica di una gomma con la stilizzazione di un compasso. Copertina di Bernardini.
Fig. 12
Fotomontaggio con Piazza del Duomo di Milano e, in primo piano, l’immagine di uno stampato. Nonostante la resa ancora rudimentale, rispetto alle padronanze tecniche odierne, questo montaggio contiene coraggiose soluzioni compositive, come la testata che eccede i limiti dell’immagine dello stampato e la composizione arcuata dei testi realizzata con tipi mobili. Interessante il ricorso al collage, tecnica che allora si affermava come forma d’arte. Copertina di Battista Pallavera.
Fig. 13
Il fuori registro dei colori, di norma sentito come difetto di stampa, ha qui una ricercata funzione visiva. I dati editoriali in diagonale, tagliano la parola campo e definiscono la posizione della parola grafico. L’uso di testo composto in diagonale fu una delle caratteristiche della tipografia costruttivista dell’inizio del XX secolo. Copertina di Sergio Franciscone.
Fig. 14
Copertina dell’ultimo numero di “Campo Grafico”, dedicato al Futurismo. Il testo di Marinetti è un omaggio alla pubblicazione e è stato composto giustificato grazie alla variazione dell’altezza delle lettere. Interessante notare il dettaglio della sillabazione della parola delle, che fu incastonato nella lettera ‘l’ per non pregiudicare l’allineamento giustificato. Anche qui, sovrapposte, le linee diagonali e le forme geometriche fanno parte della composizione, ma la firma manoscritta di Filippo Tommaso Marinetti contrasta con tutti gli altri elementi della composizione. Copertina di Enrico Bona.
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visual polemic
By claudio rocha
The Italian design magazine campo grafico was established in 1933. During its life of just seven years it was a standard-bearer of the New Typography based on an expressive use of dimension and spatial relations freed from the constrictions of classical symmetry. The artists and all who were a part of this experience, from editor to printers, worked as volunteers. The struggle against “the static page” led by Campo Grafico was a splendid example of artists, intellectuals and shop-floor printers working together. Direct ‘hands-on’ experience was thought to be of primary importance for a correct understanding of graphic themes. The highly polemical streak which was a salient part of Campo Grafico spared not a single corner of Italian printing, which at that time gravitated around the rival magazine Il Risorgimento Grafico run by Raffaello Bertieri in Milan from 1902 until 1942. Bertieri’s pompous academicism was opposed from the start in the editorial of the first issue under the title Simple intentions. Here is what we read: “Campo Grafico fills the need for a technical and demonstrative magazine able to present an idea of the possibilities in the contemporary world of the graphic arts and the continuous changes of tendencies and technicalities that characterize this fertile age of progress. With the publication of numerous practical examples done with reference to specific aesthetic concepts, Campo Grafico will bring these ideas to printing offices and all levels of the graphic arts industry.”
from M.Rattin & M.Ricci, Questioni di Carattere, Stampa Alternativa / Graffiti, in the Scritture series edited by Giovanni Lussu
The covers of Campo Grafico are expressive of these intentions at the highest level. Each one works like a laboratory where various aesthetic experiments make use of technical resources to demonstrate a new idea or attempt to pursue new possibilities still in incubation. What follows is a selection of covers designed by the ‘campisti’ (as collaborators of the magazine called themselves) with some short explanatory notes.
Fig. 1 / 2
In some of the covers typographic elements such as the number and date of the issue take on a ”figurative” appearance as though they were illustrations; their formal aspect shows unusual alignments and proportions. Cover by Giovanni Fraschini (above) and Remo Muratore (opposite).
Fig. 3
Line and point are both minimal units in typographic composition but in this cover (above) where the name of the magazine is reduced and placed at the bottom, these become the main actors in a dynamic composition. There is a wary but harmonious use of empty space and the issue number takes on the role of focal element. Alignments and space between the various elements are part of a rigorous construction that is simple yet highly efficient. Anonymously designed cover.
Fig. 4
Here the lowercases initials of Campo Grafico have been chosen as the focal point and the orientation and position of all other elements derive from this. The junction of the two letters is emphasized with a linear grid and the change of direction of the texts gives rise to the sensation of circular movement. Cover by Mario Perondi.
Fig. 5
The EM square is emphasized in the magazine’s masthead. The composition of upper and lowercase letters was probably printed from a process engraved block – this kind of letter spacing would be impossible to achieve with handset type. Cover by Enrico Bona.
Fig. 6
An initial letter dominates the cover. This was reproduced with an enlarged screen – a photo-mechanical blow up, (quite a popular technique during the 1950s and 60s). The black masthead runs nonchalently over the text in gold. The composition works well and reveals meticulous care when one considers the limitations imposed by spacing metal type. Anonymously designed cover.
Fig. 7
Printing techniques were constantly represented on the covers of the magazine. Often the illustrations were schematic, showing graphic production phases of that time with the normal instruments of jobbing printing. In the above cover Radolfo Asti combines strong diagonals with organic shapes in an elaborate composition, but with a narrative that is hard to understand.
Fig. 8
The masthead of this issue was set by hand in Futura extra bold (metal type). This cover gives a clear idea of handsetting where the position of each letter in a casa of type is indicated. Cover by Dradi-Rossi and photo by Horacio Coppola.
Fig. 9
A piece of “furniture” used for spacing a page within the “chase” seems to float above the word campo set in very condensed letters printed from a photo-mechanical block. The Dradi-Rossi signature is mischievously enclosed in the masthead.
Fig. 10
The dradi-rossi studio (Carlo Dradi and Attilio Rossi) designed several covers for Campo Grafico exploring various printing techniques and making use of them for graphic designs. In this cover a photomontage brings together two elements of hand composition (pincers and a composing stick) and the photomechanical technique with the masthead.
Fig. 11
The cover on the left shows the outline construction of the masthead letters in a slab serif style. The illustration of drawing instruments includes a realistic rubber and a graphically stylized compass. Cover by Bernardini.
Fig. 12
Photomontage with the Cathedral and the Duomo square of Milan with the image of a magazine dramatically rising into the sky. Despite the rendering which is still rather rudimental compared with today, this photomontage shows daring solutions such as the masthead which runs outside the margins of the image below it and the curved composition of the texts achieved with metal type. Particularly interesting is the collage technique which was favoured by artists at that time. Cover by Battista Pallavera.
Fig. 13
Colours out of register (normally considered to be a printing blunder) are used specifically to create visual impact. The editorial data on a diagonal cuts the word campo and defines the position of the word grafico. In the early 20th century texts set on a diagonal were a hallmark of constructivist typography. Cover by Sergio Franciscone.
Fig. 14
This cover of the last issue of Campo Grafico is dedicated to Futurism. Marinetti’s text is a trib-ute to the publication and thanks to the varying height of the lines it is justified. Notice how the hyphen in the word delle was inserted within the space of the letter ‘l’ to improve justification. Here is another case of super-imposed geometrical lines and geometrical shapes which all become part of the composition and make a contrast with Filippo Tommaso Marinetti’s handwritten signature. Cover by Enrico Bona.
Taken from the magazine "TipoItalia", n. 1, Winter 2008
Prima pubblicazione: "Tipoitalia" n. 1 - Inverno 2008
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