CAMPO GRAFICO 1933/1939

RIVISTE GRAFICHE

Caro Signor Ridolfi: quando Ella mi avvertì che stava per passare al compositore questo articolo chiestomi da «Industria della Stampa» due anni fa, ho desiderato di aggiornarlo. Dopo averlo scorso, glielo rimando, invece, tale e quale. Anche a modificarne qualche parola, l’articolo resterebbe sfasato in fatto di cronaca; ma il concetto che lo informa è ancora attuale — perché la polemica del gusto è tutt’oggi «in atto» e poco di chiarezza hanno portato questi due anni, se non a quelli che anche allora vedevano chiaro. Potrei aggiungere che sta appunto nell’eclettismo delle «varie tendenze» seguite dalle riviste tecniche, una ragione del disorientamento di coloro che non hanno idee proprie: quanto dire, della maggior parte della produzione.
Potrei aggiungere come quella varietà di tendenze trovi l’origine nell’imperfetta comprensione del gusto moderno (ammesso nella sua entità astratta). Ma qui si vuole giustificare il ritardo nella pubblicazione di un articolo, non farne un altro.
Cordialmente Suo 
G. M.

Che la tipografia italiana sia ad una svolta dello stile lo mostrano vari segni, particolarmente la polemica in atto fra gli organi tecnici delle varie tendenze.
Taluno ha deplorato l’uso della polemica in fatto di tipografia. Bisognerebbe rivedere il giudizio, almeno per quanto riguarda la sostanza della cosa. Perché, se le argomentazioni «ad personam» portano soltanto all’acredine sterile, lo scontro delle idee, al contrario, consente di chiarire concetti e posizioni e dà la possibilità a chi si interessi, di formarsi una direttiva ragionata.

Le segnalazioni isolate che sostenevano l’imprescindibilità per la tipografia di adeguare il proprio al gusto delle altre arti, hanno suscitato una felice reazione nei neoclassici o interessati sostenitori dello stato attuale. Essi oggi ammettono la necessità di un rinnovamento, ma lo impostano sulla tradizione. Tradizione: parola autorevolissima per gli italiani che vantano secoli di primato, ma parola che, nei suoi molti significati, diventa un argomento dialettico dubbio.

Non vale che coloro assicurino di riguardare allo spirito più che alle opere della tradizione; si potrebbe dimostrare il contrario. Una prova: il regime dei margini. Da Aldo a Bodoni è un crescendo delle misure del bianco marginale — ed i neoclassici adottano questo elemento decorativo dappertutto in misura sproporzionata. La tradizione indicherebbe soltanto un certo rapporto di bianco e di nero: che si può ottenere anche con margini ridottissimi, introducendo un maggior «bianco» fra le righe.
Certe trovate dei cosiddetti «razionalisti» provocano impensate risposte neoclassiche: per esempio, le righe trasversali (soluzione di taluni problemi statici) si vedono contrapposti certi fili e certe righette oblique, dal contenuto soltanto decorativo.

Non sarà nemmeno il caso di esaminare in profondità la «tradizione» dei neoclassici: potremmo scoprire che si tratta soltanto della tipografia nordamericana di vent’anni fa — gelata ripresa di motivi europei del Rinascimento, concepita da una mentalità standard.

Noi ci troviamo oggi davanti ad un fatto nuovo: lo spirito moderno come viene espresso dalle arti.

Se non si ammette questo spirito, se non se ne intendono le ragioni, se non se ne servono i fini, inutile ogni discorso. Tutto si ridurrebbe a questioni puramente di decorazione epidermica: né varrebbe la pena di scrivere, tanto meno di leggere, delle querimonie mediocri quanto le persone.

In che consista il nuovo spirito europeo, non lo vedremo in queste pagine; per documentarsi su come si manifesta, basta guardare in giro o scorrere le riviste veramente significative o interessarsi agli scambi intellettuali.

L’esercizio dell’arte è tornato ad essere una cosa seria: da sensibilità pronte ma ragionanti, da spiriti aperti ma documentati. Arte di Stato o arte individuale, il semplice gusto, buono o cattivo, non serve, né serve l’estro incontrollato.

Per i tipografi, poi, la cosa è anche più importante perché la tipografia (che è la matrice delle «arti» grafiche) servendo a tutte le manifestazioni dello spirito e civili, ha un contenuto universale che le impone una responsabilità tutta particolare, nella propaganda del nuovo gusto e nel coordinamento delle facoltà novatrici.

Al tipografo, oggi, non servono più gli atteggiamenti umanistici di Aldo Manuzio o quelli aulici di Gianbattista Bodoni — gli atteggiamenti, s’intenda, non le doti di gusto e di coerenza di quei grandi —; il tipografo deve «vivere» la propria epoca e parteciparvi con tutto il suo spirito.

Allora, la tipografia moderna è per i non-tipografi? Dubbio serio, che all’estero hanno risolto affermativamente. Colà architetti, pittori, professori d’arte decorativa creano i caratteri, le loro applicazioni, i nuovi schemi costruttivi. Andare alla Triennale e leggere i nomi di coloro cui è dovuta la veste tipografica dei saggi esemplari che Paul Renner ha adunato nella sezione germanica, può essere assai istruttivo per chi non sia alla giornata in queste cose. Anche in Italia, gran parte delle cose notevoli è stata creata per impulso di architetti, di artisti figurativi o di critici d’arte.

Bisognerà che i tipografi ci pensino. Intanto a chiarire gli indirizzi del gusto, valgano le Riviste di categoria. È segno confortante constatare come questi organi confermino l’importanza di un rinnovamento.

A «Tipografia 1931», modesta ma chiara manifestazione di un risveglio, è seguita nel 1932 la veste nuova che un pittore ha dato a «Graphicus», la vecchia rivista torinese. Nel 1933 è sorto «Campo grafico», importante per le doti formali e per il significato che questa accolta di giovani operai esprime. È di ieri il «Risorgimento grafico» rinnovato: il trentennale organo di Bertieri, pur protestando contro i cosiddetti «razionalisti» (termine erratissimo), sente di dover rinnovare la sua autorità e adottare una impaginazione 1933, come la può sentir lui. Infine, anche «Industria della Stampa» intende rendere omaggio alle intenzioni della mia prosa modesta, cercandole una impaginazione più attuale.

Queste attuazioni sono esemplari? Non siamo troppo esigenti. Dal primo articolo in «Industria della Stampa» (1928), che ha suscitato molto scandalo, il passo, come ognun vede, è notevolissimo; anche se le tendenze sono troppo varie per essere efficaci nella direzione giusta.

Ma l’essenziale, secondo me, consiste nel fatto che lo spirito del nostro tempo è accolto ormai dalla tipografia italiana più rappresentativa. E questo conta molto.

Guido Modiano

Rivista (pubblicazione mensile):
L’INDUSTRIA DELLA STAMPA
Pubblicazione ufficiale della Federazione Nazionale Fascista dell’Industria Grafica ed Affini
Anno VII – N. 10, Ottobre 1934-XII
Pagg. 17 - 19
Direzione: Via Marche 54, Roma
Amministrazione: Via Marco Aurelio 6, Milano
Prezzo: Lire 5 (Abbonamento annuale: Lire 50)
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GRAPHIC JOURNALS

Dear Mr. Ridolfi: When she informed me that she was going to pass on to the composer this article requested by “Industria della Stampa” two years ago, I wanted to update it. After reading it, however, I am sending it back to you unchanged. Even if I were to modify a few words, the article would still be out of step with current events; but the concept behind it is still relevant—because the controversy over taste is still “ongoing” and these two years have brought little clarity, except to those who already saw clearly at the time. I might add that it is precisely the eclecticism of the “various trends” followed by technical magazines that is one reason for the disorientation of those who do not have their own ideas: that is to say, the majority of production.
I could add that this variety of trends has its origin in an imperfect understanding of modern taste (admittedly in its abstract form). But here we want to justify the delay in publishing an article, not write another one.
Yours sincerely, 
G. M.

There are various signs that Italian typography is at a turning point in terms of style, particularly the ongoing controversy between the technical authorities of the various movements.
Some have deplored the use of controversy in typography. This judgment should be revised, at least as far as the substance of the matter is concerned. Because, while ad hominem arguments only lead to sterile acrimony, the clash of ideas, on the contrary, allows concepts and positions to be clarified and gives those who are interested the opportunity to form a reasoned opinion.

Isolated reports arguing that typography must necessarily adapt to the tastes of other arts have provoked a positive reaction among neoclassicists and interested supporters of the current state of affairs. Today, they acknowledge the need for renewal, but base it on tradition. Tradition: a very authoritative word for Italians, who boast centuries of primacy, but a word which, in its many meanings, becomes a dubious dialectical argument.

It is not true that they claim to be more concerned with the spirit than with the works of tradition; the opposite could be demonstrated. One proof: the margin regime. From Aldo to Bodoni, there is a crescendo in the size of the margins—and the neoclassicists adopt this decorative element everywhere in disproportionate measure. Tradition would indicate only a certain ratio of white to black: this can also be achieved with very small margins, by introducing more “white” between the lines.
Certain ideas of the so-called “rationalists” provoke unexpected neoclassical responses: for example, transverse lines (a solution to certain static problems) are contrasted with certain threads and certain oblique lines, which are purely decorative.

There is no need to examine the “tradition” of the neoclassicists in depth: we might discover that it is nothing more than the North American typography of twenty years ago—a frozen revival of European Renaissance patterns, conceived by a standard mentality.

Today we are faced with a new fact: the modern spirit expressed through the arts.

If this spirit is not acknowledged, if its reasons are not understood, if its ends are not served, then all discussion is useless. Everything would be reduced to purely superficial questions of decoration: it would not be worth writing, much less reading, mediocre complaints about people.

We will not see what the new European spirit consists of in these pages; to learn about how it manifests itself, it is enough to look around, browse through truly significant magazines, or take an interest in intellectual exchanges.

The practice of art has once again become a serious matter: it requires a sensitive but rational mind and an open but informed spirit. Whether it is state art or individual art, simple taste, good or bad, is useless, as is uncontrolled inspiration.

For typographers, this is even more important because typography (which is the matrix of the graphic arts), serving all manifestations of the spirit and civil society, has a universal content that imposes a very special responsibility on it in promoting new tastes and coordinating innovative faculties.

Today, typographers no longer need the humanistic attitudes of Aldo Manuzio or the courtly ones of Gianbattista Bodoni—the attitudes, that is, not the taste and consistency of those great men. Typographers must “live” their own era and participate in it with all their spirit.

So, is modern typography for non-typographers? This is a serious question, which has been answered in the affirmative abroad. There, architects, painters, and professors of decorative art create typefaces, their applications, and new construction schemes. Going to the Triennale and reading the names of those responsible for the typography of the exemplary essays that Paul Renner has gathered in the German section can be very instructive for those who are not up to date with these things. In Italy, too, most of the notable works have been created on the initiative of architects, visual artists, or art critics.

Typographers will have to think about this. In the meantime, trade magazines are useful for clarifying trends in taste. It is encouraging to see how these publications confirm the importance of renewal.

Tipografia 1931, a modest but clear sign of a revival, was followed in 1932 by the new look that a painter gave to Graphicus, the old Turin magazine. In 1933, Campo grafico was launched, important for its formal qualities and for the meaning that this group of young workers expressed. Yesterday saw the renewal of Risorgimento grafico: Bertieri's thirty-year-old publication, while protesting against the so-called ‘rationalists’ (a highly inaccurate term), feels it must renew its authority and adopt a 1933 layout, as he sees fit. Finally, even Industria della Stampa intends to pay tribute to the intentions of my modest prose by seeking a more contemporary layout.

Are these implementations exemplary? Let's not be too demanding. From the first article in Industria della Stampa (1928), which caused quite a scandal, the progress, as everyone can see, is remarkable, even if the trends are too varied to be effective in the right direction.

But the essential thing, in my opinion, is that the spirit of our time is now embraced by the most representative Italian printing industry. And that counts for a lot.

Guido Modiano

Journal (monthly publication):
THE PRINTING INDUSTRY
Official publication of the National Fascist Federation of Graphic and Related Industries
Year VII – No. 10, October 1934-XII
Pages 17-19
Headquarters: Via Marche 54, Rome
Administration: Via Marco Aurelio 6, Milan
Price: 5 lire (Annual subscription: 50 lire)

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