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INSEGNAMENTI DELLA PITTURA ASTRATTA
La mostra dei quadri di Vordemberge-Gildewart che la Galleria del Milione di Milano, ha organizzato sul finire di ottobre, è una conferma del grafismo nell’arte plastica.
Che cosa io intenda per «grafismo» chiarisco – per evitare prolissità – in una nota alla fine dell’articolo, alla quale rimando il lettore interessato. Può darsi che l’interpretazione tipografica sia soltanto un fenomeno ottico o intellettuale di chi, come me, guardi a questa pittura astratta da un punto di vista tecnico. Ma l’interpretazione è molto suggestiva per noi tipografi, specialmente quando – come nell’arte di Vordemberge-Gildewart – l’elemento tipografico assume un valore di evidenza concreta, quale è meno agevole rilevare in altre pitture che sono dentro lo stesso gusto.
L’impressione è che l’autore in discorso viva assai vicino alla tipografia. Egli, evidentemente, ha ripreso le forme grafiche in quel che di geometria pura esse contengono, anche se le fa muovere su piani vietati alla tipografia. La costruzione per diagonali che, in quasi tutte le sue opere, imprime movimento alle forme, è raramente applicabile nelle nostre costruzioni; come raramente lo sono l’impiego dei colori, costituenti l’atmosfera dei quadri, oppure certe soluzioni plastiche.
Ma non è negli aspetti formali la traducibilità di questo gusto nella tipografia; piuttosto nello spirito che suscita e anima quadri come quelli di Vordemberge-Gildewart.
La pittura definita «astratta» ha per noi un grande valore. Non importa che sia attuata e difesa da due o trecento spiriti in tutto il mondo. Da quando Sant’Elia ha detto «siamo i primitivi di una nuova sensibilità», le nuove tendenze plastiche si sono sviluppate, attraverso molti deviamenti e molti cenacoli - come tutti i movimenti spirituali nuovi, che devono accumulare tempo ed errori per giungere ad una impostazione definitiva della teoria e della prassi artistica: allo stile.
Che la pittura d’avanguardia abbia rinunciato al nudo e al paesaggio, a noi interessa in quanto dagli elementi che possiamo chiamare tipografici, essa trae la ragione del nuovo gusto.
La commozione artistica è chiesta ai rapporti dei volumi elementari, al ritmo delle linee pure, al lirismo dei colori impiegati in campi compatti o in note sottili. Un rettangolo nero sopra una superficie bianca, tagliata da un filo di un bianco più puro – una forma rotonda, plastica, che insiste su due rettangoli paralleli, di due toni e, sotto, un quadrato di un colore squillante – un gioco di rettangoli a colori complementari che si sviluppano per le diagonali del quadrato: tutto un mondo di forme che non si possono dire astratte perché non he inventate l’uomo; ma che suscitano una emozione estetica per i rapporti nuovi nei quali sono poste, per gli accordi dei colori loro attribuiti.
La tipografia appena dopo le sue origini, ha impostato problemi sullo stesso piano. Creare una emozione estetica col gioco dei volumi, con i rapporti dei bianchi e dei neri, con la vibrazione di un colore, sono le ragioni correnti dell’arte tipografica.
Ma il rinascimento grafico aveva preso a prestito dall’architettura classica i moduli e le tendenze costruttive. E si parlava di frontespizi «a coppa», a triangoli: di forme del mondo esterno, cui erano adattati gli elementi tipografici.
La mentalità classica ed il mimetismo dei periodi successivi, hanno impedito ai tipografi di svincolarsi dagli schemi e dai ritmi del mondo esterno. Forse l’epoca non era matura perché i tipografi comprendessero che gli elementi della loro arte non hanno nulla da chiedere alle forme del mondo vivente, che esse sono soltanto geometria, che il loro mezzo di espressione deve essere necessariamente «astratto», che le ragioni estetiche e le determinazioni artistiche di tali elementi vanno cercate fuori dal mondo della architettura e della pittura classiche.
La lezione delle cose ha imposto alla tipografia un indirizzo geometrico. Ma si è trattato di una geometria troppo elementare e scolastica. La tipografia è rimasta, quindi, allo schema esterno ed unico. Quadrato e rettangolo sono il limite di ogni costruzione, a raggiungere il quale si sforzano giustezze e cadenze. I profili esterni delle righe, i blocchi delle illustrazioni, tutto concorre nel far assumere alla pagina un aspetto quadrato, duro, che respinge ogni ritmo vivace ed espressivo. Insisto sul fatto che lo schema si basa su di una figura geometrica unica; donde nascono, fra l’altro, le simmetrie che inceppano ogni espressione delle riviste e dei cataloghi.
Certe trovate stravaganti dei tipografi «magni», non si spiegano se non con lo smarrimento che provoca il disporre un elemento fuori dalla regola classica, con la ricerca disperata del dinamismo attraverso disposizioni statiche per natura e per destinazione. Talune righette sghembe, certe giustezze misere, certi cliscè male assestati, certa distribuzione illogica dei corpi in un frontespizio, l’impiego incontrollato delle filettature, sono errori di costruzione prima che peccati di gusto.
Faccende spiegabili col fatto che i tipografi «magni» (gli altri, in quanto seguaci, non contano) si sono formati il gusto all’epoca floreale: la loro età stessa lo prova. I traviamenti estetici d’allora ne hanno tanto permeato il senso costruttivo, che le ragioni dell’arte d’oggi sono intese a rovescio: anche dove c’è buona fede. Naturalmente, la ripresa neoclassica traverso alla quale sono passati, ha costituito per essi un fenomeno puramente epidemico; quando non nefasto, per averli resi sempre più schiavi di quelle forme «rinascimento» alle quali il floreale non ha potuto opporre che una reazione soltanto decorativa ed esterna.
Contro questa tipografia, che vuol riprodurre in veste nuova schemi e gusti secolari, il tonico più efficace per i giovani, che soli contano, è appunto la pittura astratta. Questa chiama l’intelletto su altri piani; a scoprire nuove relazioni fra le forme pure (cioè tipografiche), nuove espressioni della costruzione, nuove linee dinamiche; dà al nostro materiale una personalità propria, lo svincola da rapporti che gli sono estranei, lo pone in un mondo suo, nel quale deve cercare estetica ed emotività particolari.
Forma d’arte difficile, perché in continuo superamento.
La creazione si svolge giorno per giorno; ogni prodotto diventa un fatto personale, nel quale l’individuo, staccato dai comodi schemi predisposti, deve essere maestro di sé stesso, in un continuo fervore controllatissimo. Ma è soltanto questa la strada di una tipografia degna del proprio tempo.
Essere «i primitivi di una nuova sensibilità»: non c’è indirizzo più intelligente per i giovani tipografi italiani.
Dott. Guido Modiano
Per “grafismo” intendo la tendenza alla costruzione dichiaratamente geometrica ed elementare, caratteristica di tutte le arti del nostro tempo. Anche a prescindere dalle manifestazioni plastiche di avanguardia – a partire da quella che è stata occasione dell’articolo presente, per giungere fino a un Kandinsky – basterà che rammenti, per esempio, l’architettura nuova. Non occorre un lungo discorso per dimostrare che gli edifici cosiddetti razionali, sono , a parte la terza dimensione, delle costruzioni tipografiche. In un altro campo, si pensi a quella enorme e riuscitissima impaginazione che è stata la Mostra della Rivoluzione, nella quale il “carattere” non era che l’elemento tipografico più appariscente; oppure a taluni manifesti apparsi pochi mesi sono. Si tratta, insomma, di un movimento che dalle esposizioni ai cartelloni, dagli edifici alle vetrine dei negozi, si impone schemi semplici, elementi geometrici, sagome elementari; oppure che concepisce il carattere come una forma altamente decorativa e chiede la collaborazione della fotografia. Tutto quanto costituisce il materiale del tipografo. Naturalmente, la tipografia non entra nel processo formativo e nemmeno nei presupposti di questo movimento. Ma essa, ritrovandosi nelle manifestazioni formali di quello, è nelle condizioni più idonee per trar profitto dagli insegnamenti che le porgono i cervelli più vivi d’Europa e le esperienze più varie della altre arti.
Campo Grafico/Year II/N.11/November 1934
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LESSONS FROM ABSTRACT PAINTING
The exhibition of paintings by Vordemberge-Gildewart that the Galleria del Milione in Milan organised at the end of October is a confirmation of graphism in plastic art.
What I mean by "graphism" I clarify - to avoid prolixity - in a note at the end of the article, to which I refer the interested reader. It may be that the typographic interpretation is merely an optical or intellectual phenomenon of those who, like me, look at this abstract painting from a technical point of view. But interpretation is very suggestive for us typographers, especially when - as in the art of Vordemberge-Gildewart - the typographic element takes on a value of concrete evidence, which is less easy to detect in other paintings that are within the same taste.
The impression is that the author in question lives very close to typography. He has evidently taken up the graphic forms in what pure geometry they contain, even if he makes them move on planes forbidden to typography. The construction by diagonals that, in almost all his works, imparts movement to the forms, is rarely applicable in our constructions; just as the use of colours, constituting the atmosphere of the paintings, or certain plastic solutions are rarely applicable.
But it is not in the formal aspects that this taste can be translated into typography; rather in the spirit that arouses and animates paintings like those of Vordemberge-Gildewart. Painting defined as 'abstract' is of great value to us. It does not matter whether it is implemented and defended by two or three hundred spirits worldwide. Ever since St. Elias said 'we are the primitives of a new sensibility', new plastic tendencies have developed through many deviations and many cenacles - like all new spiritual movements, which have to accumulate time and errors in order to arrive at a definitive approach to artistic theory and practice: at style.
The fact that avant-garde painting has renounced the nude and landscape is of interest to us because from the elements that we can call typographic, it draws the reason for the new taste.
Artistic emotion is sought in the relationships of elementary volumes, in the rhythm of pure lines, in the lyricism of colours employed in compact fields or in subtle notes. A black rectangle above a white surface, cut by a thread of a purer white - a round, plastic shape, insisting on two parallel rectangles of two tones and, below, a square of a bright colour - a play of rectangles in complementary colours developing along the diagonals of the square: a whole world of shapes that cannot be said to be abstract because they were not invented by man; but which arouse an aesthetic emotion because of the new relationships in which they are placed, because of the colour harmonies attributed to them.
Typography just after its origins set problems on the same level. Creating an aesthetic emotion with the play of volumes, with the relationships of whites and blacks, with the vibration of a colour, are the current reasons for the art of typography. But the graphic renaissance had borrowed forms and construction trends from classical architecture. And they spoke of 'cup-shaped', triangular frontispieces: of forms from the outside world, to which typographic elements were adapted.
The classical mentality and mimicry of later periods prevented typographers from breaking free from the patterns and rhythms of the outside world. Perhaps the era was not ripe for typographers to realise that the elements of their art have nothing to ask of the forms of the living world, that they are merely geometry, that their means of expression must necessarily be 'abstract', that the aesthetic reasons and artistic determinations of such elements must be sought outside the world of classical architecture and painting.
The lesson of things imposed a geometric direction on typography. But it was too elementary and scholastic a geometry.
Typography has therefore remained to the external and unique scheme. Square and rectangle are the limit of every construction, to which justness and cadence are strained. The outer outlines of the lines, the blocks of illustrations, everything contributes to the page taking on a square, hard appearance, which rejects any lively and expressive rhythm.
I insist that the scheme is based on a single geometric figure; hence, among other things, the symmetries that jam every expression in magazines and catalogues.
Certain extravagant gimmicks of the 'magni' typographers can only be explained by the bewilderment that arranging an element outside the classical rule causes, by the desperate search for dynamism through arrangements that are static by nature and purpose.
Certain awkward lines, certain poorly placed clumps, certain illogical distribution of bodies in a frontispiece, the uncontrolled use of threading, are errors of construction before being sins of taste. They can be explained by the fact that the 'magni' typographers (the others, as followers, do not count) formed their taste in the floral era: their very age proves this. The aesthetic deviations of that time have so permeated their constructive sense, that the reasons for today's art are understood in reverse: even where there is good faith. Of course, the neo-classical revival through which they passed has been a purely epidemic phenomenon for them; when not nefarious, in that it has made them more and more slaves to those 'renaissance' forms to which the floral could only oppose a merely decorative and external reaction.
Against this typography, which wants to reproduce secular patterns and tastes in a new guise, the most effective tonic for young people, who alone count, is precisely abstract painting. This calls the intellect to other planes; to discover new relationships between pure (i.e. typographic) forms, new expressions of construction, new dynamic lines; it gives our material a personality of its own, frees it from relationships that are foreign to it, places it in a world of its own, in which it must seek particular aesthetics and emotionality.
A difficult art form, because it is continually being surpassed.
Creation takes place on a day-to-day basis; each product becomes a personal affair, in which the individual, detached from comfortable prearranged patterns, must be his own master, in a continuous controlled fervour. But this is only the way of a typography worthy of its time.
To be 'the primitives of a new sensibility': there is no more intelligent direction for young Italian typographers.
Doc. Guido Modiano
By 'graphism' I mean the tendency towards overtly geometric and elementary construction characteristic of all the arts of our time. Even leaving aside the plastic manifestations of the avant-garde - starting with the one that was the occasion of the present article, and going all the way back to a Kandinsky - suffice it to recall, for example, the new architecture. It does not take a long discourse to demonstrate that so-called rational buildings are, apart from the third dimension, typographical constructions. In another field, think of that enormous and highly successful layout that was the Revolution Exhibition, in which the 'typeface' was but the most conspicuous typographic element; or of certain posters that appeared a few months ago. It is, in short, a movement that from exhibitions to billboards, from buildings to shop windows, imposes simple schemes, geometric elements, elementary outlines; or that conceives the typeface as a highly decorative form and asks for the collaboration of photography. All this constitutes the typographer's material. Of course, typography does not enter into the formative process or even the assumptions of this movement. But as it finds itself in the formal manifestations of this movement, it is in the best position to profit from the teachings that the liveliest brains of Europe and the most varied experiences of the other arts bring to it.
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