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PRESUPPOSTI ALLA COLLABORAZIONE CON L'ARTISTA
Uno degli aspetti più facili a cogliere da chi abbia una conoscenza meno che approssimativa della complessa situazione venutasi maturando in questi anni nel campo delle arti; un aspetto che certo ha un valore di peculiarità assoluto, non denegabile per comodo artificio polemico da chicchessia, è che all’arte sono stati restituiti il suo naturale prestigio ed il suo dominio, per troppo tempo contestati minacciati confusi da chi ad essa non avrebbe voluto mai chiedere altro che subordinati servigi, e deferire molteplici funzioni e galeotte.
S’è dispogliata insomma di tutti quegli attributi e compiti che la incomprensione, la venalità e il mercantilismo di tutti i coni, camuffati a volta a volta sotto gli aspetti più impensati e sorprendenti, avevano voluto gratuitamente conferirle.
Questo è un risultato di tale importanza, che non può essere né trascurato né dimenticato da alcuno, quand’anche le pie cassandre abbiano egualmente di che piangere sull’arte presente. In altri campi, invece, permangono le usurpazioni vantate come possessi legittimi.
Alle epurazione dell’arte han contribuito, oltre il lungo proficuo lavoro delle martellanti polemiche, gli sviluppi raggiunti dal tecnicismo che ha evocato a sé, agevolmente, l’esplicazione di funzioni certo complesse, e che appunto perché tali si insinuavano nel dominio dell’arte. Nel campo della tecnica invece questa assunzione di compiti fin allora confusi con quelli dell’arte, ha cagionato un equivoco ed uno smarrimento dannosissimi e nefasti. S’è scambiato quello che era e non poteva essere altro che un processo di demarcazione utilissimo e necessario, per un conferimento di autonomia, ripetendosi così capovolta la situazione primitiva: non era più l’arte che sconfinava nel territorio della tecnica, ma era questa che pretendeva all’invadenza nel dominio di quella.
Quale primo risultato di questo equivoco è stato il distacco completo, o quasi, di certe forme di attività artigiane dalle grandi e salutari influenze dell’arte. S’è creduto così, per un certo momento, che si poteva dar vita ad una pseudo-arte decorativa senza tener conto e senza conoscere quelli che erano l’orientamento ed il travaglio dell’arte, che per necessità di chiarezza, chiameremo “pura”. È stato dimenticato, anche da colori i quali nelle forze operanti nel gran quadro della varia produzione moderna, non vedono altro che artigianato e, falsando certi aspetti della crisi economica, non farneticano altro che un assurdo ritorno a certe forme primordiali di attività, è stato dimenticato che l’epoca migliore dell’artigianato corrisponde all’epoca nella quale era tutto prono e sottomesso alle grandi correnti dell’arte; e che tutto lo splendore che ad esso è derivato, gli è esclusivamente derivato per essersi esso sempre indiritto nella scia di quella.
La decadenza dell’arte segna per l’artigianato il ritorno alle umili e mediocri mansioni che lo sviluppo del macchinismo spazzerà inesorabilmente via, e oggi, accennandosi e realizzandosi un nuovo e fecondo risveglio nell’arte lo trova completamente impreparato a riprendere quella funzione di subordinata collaborazione, che solo ne giustifica e ne permette la sua esistenza.
Poiché qui veramente è il nocciolo di tutta la polemica che si fa intorno all’arte decorativa moderna: l’attività disordinata caotica pedestre incosciente di centinaia e centinaia di mestieranti, preoccupati solo di arraffar denaro, rimasticatori indecenti delle forme del passato, ha prodotto tutti i compromessi, ha generato tutto il bastardume di cui sono piene le teste e le case de’ buoni borghesi, que’ borghesi che ancora oggi alzano la lor voce fessa ad ammonire che l’arte, l’arte è quella del passato e quella moderna non è.
Non importa se agli scandolezzati tutori della tradizione sarà agevole il poter dimostrare, per esempio, come dopo tanto vomitare improperi contro l’architettura razionale, la grande architettura del trecento, quella italiana senza influenze e deviazioni esterne, abbia tutti i caratteri e rivesta tutti gli aspetti propri dei moderni indirizzi razionali; troveranno sempre modo di distinguere che la loro tradizione non è la vostra. Non importa se potrete far constatare, quasi toccare con mano, i misfatti del neo-classicismo e del liberty; diranno sempre che per loro esser moderni, nell’unico modo che sia dato di poterlo essere a gente tutta immedesimata nel proprio tempo, significa una menomazione, una umiliazione, una degradazione.
Negano, insomma, all’uomo del nostro tempo l’esigenza di improntare di sé, con la necessaria autonomia, tutte le attività superiori. E non comprendono che con questo non si intende di misconoscere il passato, ma soltanto di affermare la necessità suprema di rivedere tutti i valori e di adeguarli inesorabilmente ai nostri convincimenti, alle nostre idee, al nostro modo di pensare di vivere.
A che cosa si ridurrebbero le grandi interpretazioni critiche dei cicli storici dell’arte se non fosse la necessità sempre viva, per ogni generazione che non voglia viver parassita, di riprospettare in termini attuali gli ornamenti e le tendenze, che furono propri di una data epoca? Chi si sentirebbe di poter negare questa perenne esigenza dell’uomo?
Così quando oggi, per necessità di differenziazione, diciamo artigianato, il nostro concetto è ben diverso e lontano dal concetto che dell’artigianato si poteva avere pensando a quello del passato. Ma, ciò non pertanto, anche il concetto diverso che noi abbiamo dell’attività di certe categorie professionali, che con lo sviluppo del tecnicismo sono venute ad assumere una configurazione tutt’affatto speciale, non ci potrebbe portare mai a ritenere essere non indispensabile di indirizzarle e mantenerle in perfetta consonanza con gli orientamenti dell’arte.
Solo così il concetto di arte applicata viene ad assumere un suo particolare significato, altrimenti sarebbe un non senso.
Ma ora è tempo di parlare della tipografia. Ritenuto come pacifico che la sua attività “deve” rientrare nel novero di quelle delle arti applicate e soggiacere a tutte le leggi che le regolano, quali sono le condizioni essenziali perché possa utilmente svolgere un’azione chiarificatrice e novatrice insieme, nel senso da noi auspicato?
Chi si sente di poter affermare che le espressioni della tipografia italiana d’oggi, nel loro complesso, esprimano quella “approssimata consonanza” con gl’indirizzi dell’arte moderna; o non offrano, invece, ancora una prova dei tanti aspetti anacronistici caotici contraddittori, di cui non sarà mai detto abbastanza tutto il male che si deve? È indubitabile che qui, come altrove, bisogna far breccia di molti pregiudizi, smuovere ed abbattere parecchie prevenzioni, affrontare insomma gli stessi elementi ostacolanti che, anche in altri campi, tanto pregiudicano al raggiungimento d’una vera “sincronia”, che consenta, pur nel molteplice e vario atteggiarsi delle diverse esigenze, peculiari ed intrinseche di ciascuna produzione, finalmente di far riconoscere l’opera della nostra fatica, dei nostri sforzi, delle nostre aspirazioni come il prodotto unico ed inconfondibile del nostro tempo presente, senza grottesche irrisioni al passato, senza assurde ipoteche metafisiche sull’avvenire.
Noi, sin dai primi fascicoli di questa rivista, ci siamo prospettati come necessità inderogabile, per far raggiungere quel certo stadio di adeguamento alla tipografia italiana con le sue superiori attività dell’arte, lo stabilire una forma di collaborazione del tipografo con l’artista, collaborazione che, per tradursi in atto, presuppone un interessamento e una comprensione per parte dei tipografi alle cose dell’arte, quali la grande maggioranza finora certamente non ha. E non nascondiamo che sia facile e che ci voglia poco tempo prima di poter arrivare a realizzarla. Ma appunto perché abbiamo presenti le non poche difficoltà e i non pochi ostacoli, di natura varia e non tutta nobile, che tentiamo oggi di gettare le basi per raggiungere lo scopo che ci prefiggiamo.
Anzitutto bisogna cominciare dalle scuole. Quante sono oggi in Italia le scuole di tipografia, comprendendosi con ciò anche taluni istituti chiamati artistici, che siano effettivamente preparati ad assolvere questo compito? Senza alcuna esitazione, rispondiamo: Nessuna. Le eccezioni, se pur ve ne sono, non contano. Così come sono e come esplicano la loro attività, non solo non potranno mai arrivare e creare un’intima comprensione e un amorevole interessamento alle manifestazioni dell’arte moderna, ma costituiranno altresì un perenne focolaio donde partiranno i più assurdi dileggi e ridicoli ostracismi a tutto ciò che moderno vorrà essere. (Questa considerazione potrebbe agevolmente essere amplificata ed applicata a tutte le scuole dove la storia dell’arte è materia d’insegnamento. In nessun’altra zona come qui [e si capisce che anche in questo caso le eccezioni, e ve ne sono, non contano], troverete un’avversione così irreducibile ed irragionevole a tutto ciò che tende a far uscire dalla morta gora l’attività dell’arte).
A mutare questo atteggiamento, perniciosissimo tanto nel campo pratico quanto in quello ideale, occorre ridare agli insegnamenti tecnici nelle scuole professionali di tipografia il valore che si deve; valore che deve assumere una preminenza assoluta su tutti gli altri insegnamenti, poiché più avremo potenziato la conoscenza dei procedimenti tecnici e avremo creato una vera e profonda “coscienza del mestiere” in coloro che le frequentano, più saremo sicuri di domani di poter avere elementi idonei ad assolvere tutte quelle funzioni dove la tecnica deve essere messa a contatto con gl’indirizzi estetici.
E, intendiamoci: quando diciamo della necessità di potenziare al massimo gradi gli insegnamenti tecnici (poiché qualcuno potrebbe pensare che noi si dica delle cose ovvie o degne del signor di La Palisse), noi intendiamo esplicitamente dire che, generalmente, in tutte le scuole professionali di tipografia la conoscenza e la coordinazione dei molteplici procedimenti tecnici oggi a disposizione del tipografo non son rese con quella intensità e sicurezza richieste dal nostro tempo. La teoria dei costi, gli elementi componenti le materie prime, le caratteristiche singole del macchinario , l’utile impiego di un procedimento in luogo di un altro, l’organizzazione delle officine, l’opportunità di istituire entro l’officina un organo idoneo allo studio e concezione dei bozzetti per i lavori da eseguire (che non siano affidati al solito deus ex machina della tipografia, quel buon diavolo del proto che deve essere e sapere e fare tutto, e bene spesso riesce a ben altro), di tutte queste cose deve trattare la scuola professionale, con ordine, con chiarezza, con gradualità, con perseveranza e siano i tecnici a provvedervi, senza preoccuparsi d’altro.
Quanto agli insegnamenti di natura estetica occorre immettere nelle scuole nuovi elementi e nuovi sistemi.
Nuovi elementi: che portino veramente, nel grigiore freddo delle piccole accademie, l’afflato vivificatore, l’ansia irrequieta e sempre inappagata degli artisti moderni, che cercano nuove vie e nuove significazioni; l’eco del loro umano travaglio e vi suscitino l’amorevole ed entusiasta comprensione. Che inculchino e stimolino sempre ed ovunque, negli allievi loro affidati, il bisogno di conoscere, senza preconcetti senza invidia e senza ingiustizia, le opere dei moderni, additandone lo sforzo e la nobiltà anche quando non raggiungano appieno il loro intento.
Nuovi sistemi: che rimuovano gli insegnamenti da quella trita pastoia di freddo manierato e falso accademismo, per cui tutto dev’essere perfetto e bello ed egualmente lontano dalla vita che pena lotta soffre.
In una parola rinnovare tutto ciò che inceppa e ostacola l’esplicazione della libera influenza delle correnti dell’arte moderna proprio là, dove si preparano gli elementi che dovrebbero tentare la fusione del concetto di utilità con quello della bellezza.
Da questa duplice concorde ma ben distinta esplicazione di compiti: al tecnico la tecnica, tutta la tecnica senza la mania di formulazione di dottrine estetiche; all’artista tutto l’indirizzo estetico senza estravaganti sconfinamenti nel dominio della tecnica, noi siamo certi dovranno sortire quegli elementi di chiarificazione e di salda coerenza che daranno finalmente anche al tipografo la possibilità di tradurre in atto quella collaborazione con l’artista cui noi, unici e soli, abbiamo invocata.
E saremmo altresì certi di aver gettato le basi per un saldo ed efficace rinnovamento della tipografia, in tutte le sue molteplici attività, che deve cercare non in sé stessa la ragione del suo orientamento estetico.
Campo Grafico
Campo Grafico/Year II/N.3/March 1934
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PREREQUISITES FOR A COLLABORATION WITH THE ARTIST
One of the aspects that is easiest to grasp for those with less than an approximate knowledge of the complex situation that has matured in recent years in the field of the arts; an aspect that certainly has an absolute peculiar value, not deniable for the sake of polemical artifice by anyone, is that art has been restored to its natural prestige and dominion, for too long contested, threatened and confused by those who would never have wanted to ask anything but subordinate services of it, and to defer multiple functions and galley-slaves to it.
In short, it has dispossessed itself of all those attributes and tasks that the incomprehension, venality and mercantilism of all cones, camouflaged from time to time under the most unexpected and surprising aspects, had wanted to gratuitously confer on it.
This is a result of such importance, that it can neither be overlooked nor forgotten by anyone, even if pious cassandras also have something to cry about in present-day art. In other fields, however, there remain usurpations boasted as legitimate possessions.
In addition to the long and fruitful work of hammering polemics, the developments achieved by technicism have contributed to the purging of art, which has easily evoked to itself the fulfilment of functions that are certainly complex, and precisely because they are complex, they have insinuated themselves into the domain of art. In the field of technology, on the other hand, this assumption of tasks hitherto confused with those of art has led to a very harmful and damaging misunderstanding and confusion. What was and could be nothing more than a very useful and necessary process of demarcation has been mistaken for a conferral of autonomy, thus turning the primitive situation upside down: it was no longer art that trespassed into the territory of technology, but it was the latter that demanded the encroachment into its domain.
The first result of this misunderstanding was the complete detachment, or almost complete detachment, of certain forms of craft activities from the great and healthy influences of art. It was thus believed, for a certain moment, that a pseudo-decorative art could be created without taking into account and without knowing what was the orientation and labour of art, which for the sake of clarity, we will call 'pure'. It has been forgotten, even by those who, in the forces operating in the great framework of modern production, see nothing but craftsmanship and, distorting certain aspects of the economic crisis, rant about an absurd return to certain primordial forms of activity, that the best epoch of craftsmanship corresponds to the epoch in which everything was prone and subject to the great currents of art; and that all the splendour that has come from it has come exclusively from its having always been in the wake of that.
The decadence of art marks for craftsmanship a return to the humble and mediocre tasks that the development of machinism will inexorably sweep away, and today, as a new and fruitful awakening in art is hinted at and realised, it finds it completely unprepared to resume that function of subordinate collaboration, which alone justifies and allows its existence.
For here truly lies the crux of all the controversy surrounding modern decorative art: The disordered, chaotic, pedestrian, unconscious activity of hundreds and hundreds of artisans, concerned only with grabbing money, indecent rehashers of the forms of the past, has produced all the compromises, has generated all the bastardy that fills the heads and homes of the good bourgeoisie, those bourgeoisie that still today raise their loud voices to admonish that art, art is that of the past and modern art is not. It does not matter whether it will be easy for the scandalous guardians of tradition to demonstrate, for example, how after so much spewing of improper words against rational architecture, the great architecture of the fourteenth century, the Italian architecture without external influences and deviations, has all the characteristics and covers all the aspects proper to modern rational trends; they will always find a way to distinguish that their tradition is not yours.
It does not matter if you can see, almost touch, the misdeeds of neo-classicism and Art Nouveau; they will always say that for them to be modern, in the only way that can be given to people immersed in their own time, means a disablement, a humiliation, a degradation. In short, they deny the man of our time the need to imprint all higher activities with the necessary autonomy. And they do not realise that by this they do not intend to disregard the past, but only to affirm the supreme necessity of reviewing all values and inexorably adapting them to our convictions, our ideas, our way of thinking and living.
What would the great critical interpretations of art historical cycles be reduced to if it were not for the ever-living need, for every generation that does not want to live as parasites, to reproduce in current terms the ornaments and tendencies that were characteristic of a given epoch? Who would feel able to deny this perennial human need? So when today, out of the need for differentiation, we say craftwork, our concept is quite different and far removed from the concept that one might have had of craftwork in the past. But, this notwithstanding, even the different concept we have of the activity of certain professional categories, which, with the development of technicality, have come to assume a very special configuration, could never lead us to believe that it is not indispensable to direct them and maintain them in perfect consonance with the orientations of art.
Only in this way does the concept of applied art take on its own special meaning, otherwise it would be a nonsense.
But now it is time to talk about typography. Taking it for granted that its activity 'must' be included among the applied arts and be subject to all the laws that regulate them, what are the essential conditions for it to be able to usefully carry out a clarifying and innovating action at the same time, in the sense we desire?
Who feels able to affirm that the expressions of Italian typography today, as a whole, express that 'approximate consonance' with the directions of modern art; or do they not, on the other hand, still offer proof of the many anachronistic chaotic contradictory aspects, of which all the evil that must be said cannot be said enough? It is undoubtedly true that here, as elsewhere, it is necessary to break through many prejudices, to shake off and break down many prejudices, in short, to tackle the same hindering elements that, in other fields too, are so detrimental to the achievement of a true 'synchrony', which allows, despite the manifold and varied attitudes of the different needs, peculiar and intrinsic to each production, to finally allow the work of our labour, our efforts, our aspirations to be recognised as the unique and unmistakable product of our present time, without grotesque mockery of the past, without absurd metaphysical mortgages on the future.
Since the very first issues of this journal, we have considered it imperative to establish a form of collaboration between the printer and the artist in order for the Italian printing industry to reach a certain stage of adaptation to its superior art activitiesAnd we do not hide the fact that it is easy and that it takes a short time before we can achieve it. But it is precisely because we are aware of the not a few difficulties and obstacles, of a varied and not all noble nature, that we are attempting today to lay the foundations to achieve the goal we have set ourselves.
First of all, we must start with the schools. How many typography schools in Italy today, including some so-called art schools, are actually prepared for this task? Without any hesitation, we answer: None. The exceptions, if there are any, do not count.
As they are and as they carry out their activities, not only will they never be able to arrive at and create an intimate understanding and loving interest in the manifestations of modern art, but they will also constitute a perennial hotbed from whence the most absurd mockery and ridiculous ostracism of all that modernity wants to be will start. (This consideration could easily be amplified and applied to all schools where art history is a subject of instruction. Nowhere else as here [and it is understood that even in this case the exceptions, and there are some, do not count] will you find such an irreducible and unreasonable aversion to anything that tends to bring the activity of art out of the dead wood).
To change this attitude, which is as pernicious in the practical field as it is in the ideal one, it is necessary to give back to the technical teachings in the professional schools of typography the value they must have; a value that must assume absolute pre-eminence over all other teachings, because the more we have strengthened the knowledge of technical procedures and created a true and profound "consciousness of the trade" in those who attend them, the more we will be sure of having elements suitable for all those functions where technique must be brought into contact with aesthetic directions.
And, let us be clear: when we say of the need to strengthen technical teaching to the highest degree (for some might think that we are saying things that are obvious or worthy of Mr. de La Palisse), we explicitly mean that, generally, in all professional schools of typography the knowledge and co-ordination of the many technical processes available to the printer today are not rendered with the intensity and certainty required in our time.
The theory of costs, the constituent elements of the raw materials, the individual characteristics of the machinery, the useful use of one process in place of another, the organisation of the workshops, the desirability of setting up within the workshop a suitable body for the study and conception of sketches for the work to be carried out (which are not entrusted to the usual deus ex machina of the typography, that good devil of the prototype who has to be and know and do everything, and well often succeeds in much more), all these things must be dealt with by the vocational school, in an orderly, clear, gradual and persevering manner, and it is the technicians who provide them, without worrying about anything else. As for teaching of an aesthetic nature, new elements and new systems must be introduced into the schools.
New elements: that truly bring, into the cold greyness of the small academies, the enlivening breath, the restless and always unfulfilled yearning of modern artists, who seek new paths and new meanings; the echo of their human travail and arouse there the loving and enthusiastic understanding. May they inculcate and stimulate always and everywhere, in the pupils entrusted to them, the need to know, without preconceptions without envy and without injustice, the works of the moderns, pointing out their effort and nobility even when they do not fully achieve their intent.
New systems: that remove the teachings from that trite fetter of cold manneredness and false academicism, whereby everything must be perfect and beautiful and equally distant from the life that struggles suffers.
In a word, renew everything that hampers and obstructs the unfettered influence of the currents of modern art right there, where the elements that should attempt the fusion of the concept of utility with that of beauty are being prepared.
From this dual, harmonious but clearly distinct division of tasks—the technician responsible for technique, all technique without the obsession with formulating aesthetic doctrines; the artist with all the aesthetic direction without extravagant excesses in the domain of technique, we are certain that those elements of clarification and solid consistency will emerge that will finally give the printer the opportunity to put into practice that collaboration with the artist that we, alone and unique, have invoked.
And we would also be certain that we have laid the foundations for a solid and effective renewal of typography, in all its many activities, which must not seek the reason for its aesthetic orientation within itself.
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