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LE PROPORZIONI DELLA NUOVA TIPOGRAFIA
Lo stile variabile nella tipografia può essere oggi considerato in piena attuazione. Al posto delle poco chiare espressioni dei primi tempi (in Germania nel 1923), sono ora intervenute delle precise concezioni di contorno, in modo da rendere possibile la formulazione dei principi dello stile. In quest'articolo sarà messa in evidenza una parte del problema della nuova tipografia colle sue proporzioni: tutt'al più noi potremmo riconoscere una certa caratteristica e differenza, qualora si volesse fare un confronto tra la vecchia tipografia e quella nuova.
La vecchia tipografia, che trae dal rinascimento i principi della sua formazione, cerca di raggiungere un'unità di forma attraverso un legame assiale e concentratore. Le singole parti si confondono l'un l'altra nel lavoro. Oggi noi cerchiamo di ottenere una risonanza mercé un netto contrasto dei colori e dei movimenti. La simmetria viene sostituita dall'asimmetria. Ogni singola parte di tutta la composizione sarà staccata nettamente dall'altra. La formazione di gruppi è comparabile alla formazione dei cristalli, mentre il vecchio modo di composizione aveva per obiettivo una formazione leggera, antropomorfa. Tutte le parti d'un lavoro d'oggi sono ben delineate e visibilissime.
La neutralità delle singole parti viene con ciò eliminata. Qualora nella vecchia tipografia le parti rispondessero più o meno al nostro sentimento, esse verrebbero oggi riportate chiaramente allo splendore della conoscenza.
Se noi collochiamo un vaso di fiori in mezzo al tavolo, nessuno troverà in ciò qualche cosa di speciale: mettendolo però in un altro punto del tavolo, si proverà subito una nuova impressione ed avremo un nuovo problema da risolvere. Certo ci saranno posti migliori o peggiori per il vaso. La scelta del posto più adatto dipende molto dalla grandezza e della forma del vaso e dai fiori che esso contiene: donde un'impressione determinata dall'esperienza. (fig. 1, 2, 3).
La prima figura del tavolo mostra il posto del vaso al centro; la seconda un posto che non è certo dei più indovinati; nella terza il vaso sta benissimo. Anche nella tipografia non basta in nessun modo collocare una riga nel mezzo della composizione o della forma, per ottenere il nuovo stile. Anche qui dobbiamo considerare critica la nuova « situazione » e trovarvi almeno delle manchevolezze o degli errori di forma e di posizione. (fig. 4, 5, 6).
Così si dimostra, in questa serie, la posizione convenzionale, una infelice e l'ultima buona, d'una riga sulla carta. Io credo d'aver dato la norma che i margini e gl'intervalli debbono essere ben diversi, allo scopo di ottenere una buona forma asimmetrica. Poniamo la riga in modo che i due margini siano eguali. (fig. 7, 8).
La sua efficacia non è così «moderna» come nella giusta soluzione.
Noi abbiamo prospettato un compito molto semplice e comune. Molto più difficile sarebbe la soluzione, se si trattasse di composizioni lunghe o di diverse righe. La cosa si presenterebbe tuttavia assolutamente eguale, e prima di parlare della disposizione delle parti vogliamo intrattenerci sulle proporzioni dell'occhio dei caratteri. Ogni occhio del carattere (del carattere eguale) forma una proporzione coll'altro. Anche qui si impongono nette graduazioni. Questa precisazione non è però di assoluta applicazione, ma dipende molto dal formato della carta, del numero dei tipi di carattere, dalle parti di righe liscie e dai margini fra i vari gruppi. In tutti i casi giova scartare le graduazioni poco chiare, come 10 e 9 punti, oppure 14 e 16 punti sotto o insieme. Anche altri corpi possono essere, in de-terminate circostanze, poco chiari nel senso su menzionato.
La chiarezza della tipografia dipende inoltre, su larga misura, dal numero dei corpi adoperati. E' logico che un numero limitato di caratteri ha la stessa efficacia d'un numero maggiore, chè nella netta separazione delle parti nella nuova tipografia, influiscono anche i mezzi ed incomparabilmente più drastico della vecchia tipografia.
Parlando di ordinamento, chiarezza e colpo d'occhio (prospettiva) e disposizione tipografica, noi intendiamo aggiungere anche la precisione tecnica e l'opportunità, per conseguire inoltre una assoluta riduzione di corpi e di serie. Per ragioni tecniche ed estetiche si distinguono nelle righe quasi sempre, nello stesso corpo di caratteri, i mezzi grassi ed i grassi, e talvolta anche il corsivo, anche dove hanno fin'ora usato altri caratteri. Le righe di richiamo possono essere composte anche con caratteri grassi, se le piccole serie si distinguono con mezzi grassi. In questo senso si potranno adoperare fino a tre serie di caratteri.
Gli stessi corpi si sceglieranno secondo l'opportunità (contenuto del manoscritto, ecc.) e l'estetica. Nella loro scelta noi terremo presente la necessità di adoperare il meno possibile diversi corpi di carattere. Una possibilità viene data dalla designazione dei caratteri da titoli, cioè dei caratteri vari, dall'egiziano all'antico, o dall'antico grasso al corsivo. Qui la nitidezza risalterà meglio dal contrasto delle singole forme. Di grande importanza per le formazioni comparative della tipografia è quello di evitare ogni chiusura. La chiarezza cristallina della stampa cui si vuole ottenere verrà sciupata colle chiusure delle righe; si danneggia anche la visuale della parola principale. In questo divieto non è compresa la regolazione delle parole che sono composte d'iniziali. Tale regolazione o, come si
dice meglio, la «neutralizzazione» delle parole in maiuscolo mira a regolare la distribuzione dei bianchi o della spalla delle singole iniziali. Egualmente si dovranno spaziare, se necessario, quei caratteri di titoli che vengono forniti dalle fonderie. Occorre evitare la perdita di tempo nella formazione delle righe bloccate, e per diverse ragioni. Due o tre righe lunghe eguali si ottengono quasi sempre a scapito della bellezza tipo-grafica, sia perché le righe vengono spezzate malamente o le parole chiuse in parte, sia perché la chiusura delle righe costringe qualche volta alla spaziatura ineguale delle parole. Perfetta spaziatura, opportuna disposizione delle righe e eguale visuale delle parole equivalenti sono i principali requisiti d'ogni buona tipografia. E la nuova tipografia non ricorre in nessun modo al balordo effetto quadrangolare; la sua disciplinata formazione si manifesta meno sorprendente. Bisogna perciò evitare le formazioni bloccate, ciò che si può ottenere col cambiamento del corpo del carattere o con righe dello stesso corpo attraverso altre spezzature di righe, oppure mercé un leggero cambiamento della spaziatura in una riga, ecc. ecc.
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Noi abbiamo ottenuto fin’ora soltanto gli elementi costruttivi in una determinata maniera, attraverso un'esatta, logica ed estetica ponderazione. Che allo stesso modo si dovrà tener presente la futura visuale dell'insieme, ciascuno la comprende da sé. Mi sembra tuttavia che un buon lavoro tipografico dipenda molto dalla giusta padronanza del soggetto, anziché dalle grandi idee. Ora si tratta di legare le varie parti componenti per formarne un tutto complessivamente. Si può benissimo stabilire la norma, secondo la quale nessuno studia una completa pienezza, allo stesso modo con cui egli lascia malvolentieri una composizione troppo lunga e liscia.
Una tale inclinazione e pigrizia del lettore deve essere rimossa da un compositore avveduto e capace. Il secondo pericolo è meno del primo nei lavori commerciali, ed è anche più facile evitarlo, poiché in una lunga composizione liscia si fanno una o due «divagazioni» ottiche (finte righe od altri punti d'appoggio). Ma anche il pericolo di una difettosa chiarezza, è facile ovviare.
Ogni lavoro consegue la necessaria chiarezza mediante le formazioni di gruppi distaccati. Qui occorre accennare ad un'altra norma psicologica: noi siamo appena in grado di osservare non più di tre cose; quattro ci sembrano un accumulamento di nessuna chiarezza. Bisogna perciò proporsi di formare 3 gruppi o 2 in piccoli testi da molteplici disposizioni (fig. 9, 10).
I gruppi di contenuto diverso offrono anche un altro contorno ed un'altra disposizione. Così noi otteniamo la molteplicità e la varietà. Con ciò si evitano possibilmente doppie disposizioni da gruppi contenenti molte righe eguali; su righe lunghe si hanno poche variazioni. Questi sforzi mirano ad ottenere una formazione di contrasto, la quale è un importante mezzo artistico della nuova tipografia.
Quanto abbiamo detto più sopra circa i margini (contorni, orli) e gli intervalli, vale allo stesso modo per la formazione dei gruppi. Anche qui si praticano ovunque diverse misure. Un margine (orlo) egualmente largo tutt'attorno, all'uso antico, oggi non s'usa più nella nuova tipografia. Base della distribuzione dei gruppi è sempre e anzitutto la completa superficie della carta da stampare, anche se occorrerà utilizzare la dimensione della composizione (in libri o riviste) su una o più pagine, e ciò per ragioni tecniche.
Alla formazione di contrasto ed all'abbellimento del lavoro contribuiscono le diverse filettature, specie quelle chiare; le quali aumentano l'efficacia dei caratteri, quasi sempre monotoni e rigidi. Nella costruzione di tutta la forma sta il contorno dei gruppi e dell'insieme. Gli estremi troppo rigidi della forma quadrangolare, come l'effetto fortemente staccato dovranno essere evitati. Su ciò è difficile stabilire una regola fissa. Adoperare o no determinate proporzioni, come il taglio dorato, ecc., dipende molto dal modo di lavoro personale. Essi servono come mezzi di controllo. Anche la scelta del colore è ben diversa di prima. Noi preferiamo dei contrasti più forti e non mettiamo raramente due colori puri l'un contro l'altro. Che due colori contrastanti formino egualmente un'armonia, lo si sa da sé. Non l'ardimento in sé, ma bensì l'ardimento giustificato dal buon senso, è quello che ha un importante valore. Ed il buon senso per i colori come per la loro scelta lo si ottiene solo dall'esperienza provata. Non è tanto facile parlarne. La nuova pittura è un mezzo notevolmente adatto a svegliare il senso dei colori ed a formarselo.
Da questo disciplinato metodo di lavoro derivano forme, la cui purezza rappresenta una misurata espressione del nostro obiettivo spirituale. I più belli esempi « astratti » per buone disposizioni di superficie, di forme e di colori, per effetti e costruzioni di contrasto li offrono i lavori della pittura concreta o non oggettiva. Questa pittura rinunzia all'oggettività e dà suoni e melodie di pure forme, che essa sola può rappresentare. La pittura che mercé la fotografia viene liberata dal suo compito primitivo di illustrare gli oggetti, serve qui la sua specifica missione alla costruzione del colore e della forma. Certamente l'effetto di tale figura (o quadro) non si manifesta istantaneamente. Occorre tenere questo quadro (o figura) molto tempo davanti a sé, per vedere rivivere in pieno il suo effetto.
Gli esempi contenuti in questo articolo serviranno ad illustrare le mie spiegazioni: possano essi contribuire a sviluppare maggiormente la nuova tipografia in Italia.
JAN TSCHICHOL, Basilea
da Campo Grafico / Anno V / numero 04 / Aprile 1937
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The proportions of the new typography
The variable style in typography can now be considered already carried out. Replacing the confusing expressions of the early days in Germany (1923), precise outline concepts are now with us and allow us to define the principles of style. In this article, part of the problem of the new typography and its proportions will be highlighted: at most we could recognise a certain characteristic and difference, if we wanted to make a comparison between the old and the new typography. The old typography, which draws its principles from the Renaissance, tries to achieve a unity of form through an ‘axial and concentrator link’. Individual parts mingle with each other in the work. Today we try to achieve resonance through strong contrasts of colours and movements. Symmetry is replaced by asymmetry. Every single part of the whole composition will be distinctly detached from the other. The formation of groups is comparable to the formation of crystals, while the old method of composition had as its objective a light, ‘anthropomorphic formation’. All parts of a job today are well defined and highly visible.
The neutrality of the individual parts is thereby eliminated. If in the old typography the parts responded more or less to our feelings, they would now be clearly transferred to the splendid realm of knowledge. If we place a vase of flowers in the middle of the table, no one will think anything special of it: however, by putting it somewhere else on the table, we immediately experience a new impression and we will have a new problem to solve. No doubt there will be better or worse places for the vase. The choice of the most suitable place depends a lot on the size and shape of the vase and the flowers it contains: hence an impression determined by experience. (figures. 1, 2, 3).
The first figure of the table shows the vase in the centre; the second a place that is certainly not the most successful; but in the third the vase looks alright. Even in typography it is never enough to place a line in the middle of the composition or shape to achieve the new style. Here, too, we must consider as critical the new ‘situation’ and find at least some shortcomings or errors of form and position. (fig. 4, 5, 6).
Thus we demonstrate in this series the conventional position, an unhappy position and finally a good position of a line on paper. I believe I have given the norm that the margins and intervals must be very different in order to obtain a good asymmetrical shape. We place the line so that the two margins are equal. (figures 7, 8).
Its effectiveness is not as ‘modern’ as in the right solution. We have envisaged a very simple and common task. The solution would be much more difficult if it were long compositions or several lines. The thing would appear, however, absolutely the same, and before talking about the arrangement of the parts we ought to to talk about the proportions of the typeface. Each x-height of the same typeface makes up a proportion with the other. Here, too, clear differences in type body sizes are needed. However, this clarification is not applicable in all circumstances, but much depends on the paper size, the number of typefaces, the parts of smooth lines and the margins between the various groups. In all cases it is useful to avoid body sizes that are similar, such as 10 and 9 points, or 14 and 16 points, either below or together. Under certain circumstances, other body sizes may also be unclear in the sense mentioned above.
The clarity of the typography also depends to a large extent on the number of body sizes used. It is logical that a limited number of typefaces has the same efficacy as a greater number, which in the clear separation of the parts in the new typography, also influence the means and incomparably more drastic than the old typography. With regard to layout, clarity, the quick glance (perspective) and the typographical arrangement, we also intend to add technical precision and the opportunity to reduce the number of body sizes and typefaces. For technical and aesthetic reasons one can almost always distinguish in the lines, in the same body of typefaces, the semi-bolds and the bolds, and sometimes also the italics, even where they have so far used other typefaces. Sub-titles can also be set in bold type, if the typefaces in small body sizes stand out with semi-bold. In this sense, up to three series of typefaces can be used.
The same bodies will be chosen according to what is considered appropriate (content of the manuscript, etc.) and aesthetics. In our choice we will keep in mind the need to use as few different small body sizes as possible. One possibility is given by the choice of typefaces for titles, from slab serifs to sans serifs, or from bold sans serifs to italics. Here the sharpness will stand out better from the contrast of the individual shapes. Of great importance in typography’s comparative shaping is to avoid closure of spaces. The crystalline clarity of the print you want to obtain will be nullified by justified texts; the visual effect of the main word is also impaired. But this does not include the regulation of words composed by intials. This regulation or, in other words, the ‘neutralisation’ of capitalised words aims to regulate spaces between letters or between the shoulders of each initials. Furthermore, if necessary, those titling faces supplied by foundries should also be spaced.
We need to avoid wasting time setting lines with forced justification – and for several reasons too. Two or three lines of the same length are almost always detrimental to decent typography, because the lines are broken up badly, or the words are hyphenated, and because justifying the lines sometimes produces unequal spacing of the words. Perfect spacing, proper arrangement of lines and the equal visual appearance of equivalent words are the main requirements of any good typography. And the new typography does not resort in any way to the foolish monolithic effect of justified columns; its disciplined formation is less surprising. It is therefore necessary to avoid justified settings, which can be achieved by changing the type body size or with lines of the same body through other line breaks, or by slightly changing the spacing in a line, etc.
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We have so far only obtained the constructive elements in a certain way, through an exact, logical and aesthetic weighting. That in the same way we will have to keep in mind the future view of the whole, each one understands it for himself. However, it seems to me that good typography depends more on the mastery of the subject, rather than on big ideas. Now it is a question of putting the various component parts together to make up a whole. The norm may well be established, according to which no one studies a complete fullness, in the same way that he reluctantly leaves a composition that is too long and smooth. Such an inclination and laziness of the reader must be removed by a shrewd and capable composer. The second danger is less serious than the first in commercial work, and it is also easier to avoid, since in a long and smooth composition one or two optical ‘digressions’ are made (false lines or other points of support). But even the danger of lack of clarity is easy to remedy. Each job achieves the necessary clarity through the formation of detached groups of text blocks. Here it is necessary to mention another psychological norm: we are hardly able to observe more than three things; four seem to us an accumulation of no clarity. We must therefore propose to form 3 or 2 groups in small texts with multiple dispositions (fig. 9, 10).
Different content groups also offer another outline and another layout. Thus we get multiplicity and variety. With this, double dispositions from groups containing many equal lines are avoided; on long lines there are few variations. These efforts are aimed at obtaining a contrast formation, which is an important artistic method of the new typography. What we have said above about the margins (outlines, edges) and the intervals, applies equally to the formation of groups. Here, too, different measures are practiced everywhere. An equally wide margin (rim) all around, in ancient use,
is no longer used today in the new typography.
The basis of the distribution of the groups is always and above all the complete surface of the paper to be printed, even if it will be necessary to use the size of the composition (in books or magazines) on one or more pages, and this for technical reasons. The different rule lines, especially the light ones, contribute to the formation of contrast and to the embellishment of the work; which increase the effectiveness of the typefaces, almost always monotonous and rigid. In the construction of the whole typographic form lies the outline of the groups and of the whole. The too rigid extremes of the monolithic shape, such as the strongly ‘staccato’ effect, will have to be avoided. On this it is difficult to establish a fixed rule. Whether or not to use certain proportions, such as the golden section, etc., depends a lot on personal ways of working. They serve as a means of control. The choice of colour also differs greatly from before. We prefer stronger contrasts and rarely play two pure colours against each other.That two contrasting colours make up a harmony together is self-evident. Not daring itself, but daring justified by common sense is where the value lies. And common sense for colours and their choice can only gained by experience – though it is far from easy to discuss this. The new painting is a remarkably suitable area to awaken a feeling for colours.
Forms derive from this disciplined working method, the purity of which represents a measured expression of our spiritual goal.
The finest ‘abstract’ examples for good arrangements of surfaces, shapes and colours, for effects and contrasting constructions are offered by the works of concrete or non-objective painting. This painting refuses objectivity and gives sounds and melodies of pure shapes, which it alone can represent. Painting freed by photography from its original task of illustrating objects, serves here its specific mission to the construction of colour and form. Certainly the effect of this figure (or painting) does not manifest itself instantly. It is necessary to keep this painting (or figure) in front of you for a long time, to see its effect fully revived.
The examples contained in this article will serve to illustrate my explanations: hopefully they will contribute to further developing the new typography in Italy.
JAN TSCHICHOL, Basilea
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